Bate papo 2 ou como atrapalhar o descanso depois de uma peça

Fotos: Fábio Arruda e Pablo Pinheiro

Dessa vez, não teve comida. Bem que a gente tentou ficar bastaaaante lá no TUSP e chegamos a ver as sacolinhas do Pão de Açúcar, mas não rolou. Tudo bem. Só o fato de reunirmos boa parte do grupo Clowns de Shakespeare para esta conversa marcada na última hora já valeu a nossa visita. Além de aprender o sotaque e as expressões nordestinas pra poder chamar de galado todo mundo que encher o nosso saco, a gente também foi aprender um tanto sobre varas e curvaturas, sobre as relações entre grupos de todo o Brasil, especialmente no âmbito dos festivais, sobre o teatro de Natal (não a data, a cidade), sobre como um grupo se auto-intitula Clowns de Shakespeare sem saber porra nenhuma nem de um, nem de outro e, enfim, sobre como isso tudo acaba dando muito certo.

Em pelo menos duas horas incomodando o grupo – tanto quem queria tirar a maquiagem de Fábulas, quanto quem queria fazer a de Muito Barulho por Quase Nada – descobrimos uma série de coisas. Entre elas, há uma que julgamos fundamental compartilhar. Mas, como foi muito difícil arrancar esta informação, não vamos cedê-la assim tão fácil. Veja você mesmo o espetáculo ou as fotos de divulgação e envie seu palpite: qual é o apelido oficial de Marco França (ator e diretor musical)? O primeiro a mandar o palpite certo, ganha um botom da Bacante! (dica: em Muito Barulho por quase nada, ele interpreta Benedicto).

Antes de irmos para este enorme bate-papo, alguns esclarecimentos. Para facilitar sua vida e a nossa (a sua, porque ninguém agüenta ler 2 horas de entrevista direto e a nossa porque… bem… você já ouviu falar em transcrição de fita, um avançado método neozelandês de tortura?), dividimos esta entrevista em temas. Foram 5 assuntos para discussão publicados em doses homeopáticas na intenção de deixar menos cansativo pra todo mundo. Agora que as doses já terminaram, você pode ler a íntegra. Ou, se quiser, divida em partes você mesmo.

PS.: Para deixar mais fácil caso você queira fazer xixi e depois voltar, colocamos os temas em cores diferentes, de modo que será mais difícil você se perder! As cores têm como referência a bandeira de Natal.

1. Origem do grupo – “Ser ou não ser, eis a questão” ou “Será que o grupo escolheu o nome achando que iria encenar só Shakespeare pelo resto de sua vida?” ou ainda “Divagações sobre a curvatura da vara”.

Fernando Yamamoto (diretor) – A gente surgiu em 92, numa escola de segundo grau como uma brincadeira de uma disciplina de Literatura e aí a gente brinca que o vírus entrou no sangue, porque dessa brincadeira, a gente começou a se apaixonar por fazer isso. Nessa primeira brincadeira só eu e o César, que não está aqui, estávamos e a Renata entra logo depois. Aí a gente, logicamente, teve uma série de formações [do grupo], muita gente foi surgindo, e aí a gente começou a buscar formação [intelectual] fora. Na verdade, a gente nem considera esse trabalho dentro da escola como começo do grupo, isso é o trabalho que deu origem ao grupo. No ano seguinte, em 1993, que é quando a gente considera realmente a fundação do grupo, influenciado por todo aquele auê em cima do Sonho de uma noite de verão, do Cacá Rosset , a gente resolveu montar Sonho de uma noite de verão lá em Natal.

Tinha passado por lá?

Fernando – Não, não. Na verdade, foi só pela mídia, pelo barulho que o espetáculo tava fazendo. E aí o Marco Aurélio, que é o professor de literatura que deu origem à coisa toda propôs a gente montar o Sonho. E aí nisso começou o desejo de se formar um grupo de se ter o nome de um grupo, e esse primeiro espetáculo na escola que era sobre as escolas literárias e tal, tinha uma poesia do Manuel Bandeira, que a gente gostava muito, que era, chama Poética, que ele fala que:

“sou contra [o certo é estou farto, mas a gente perdoa o Fernando, porque a parte mais difícil ele decorou… e foi em 93, né?] o lirismo comedido,
do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente [protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário
o cunho vernáculo de um vocábulo”

… e etc etc, ele vai destruindo… é fantástica a poesia inclusive porque não tem pontuação nenhuma. Ele derruba todo tipo de formalismo, inclusive ele coloca isso na própria poesia, porque não tem ponto, não tem vírgula, não tem nada. Destrói tudo isso e, lá na frente, ele fala:

“Abaixo os puristas (…)
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungentes dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação”

… como a gente ia trabalhar com Shakespeare, até então sem a menor idéia do que era clown, na verdade sem a menor idéia do que era teatro, porque ninguém trabalhava com teatro, não tinha experiência nenhuma…

Marco França (ator e diretor musical): Não tinha idéia de quem era Shakespeare…

(risos)

Fernando – Muito pouca idéia de quem era Shakespeare, aquele conhecimento lugar-comum. Mas como a gente ia montar Shakespeare, a gente acabou pegando esse batismo lá do Manuel Bandeira. E aí, enfim, muita água rolou, o que é legal pra gente complementar essa idéia do nome, é que muito tempo depois… todo mundo perguntava, eu me lembro de uma conversa com Sérgio Carvalho lá em Recife, que a gente foi lá no hotel conversar com ele: “ah, vocês trabalham com clown!”, e a gente nem sabia exatamente o que era, sabia só que clown era palhaço em inglês. (risos) Nisso, surge na nossa vida uma figura maravilhosa, fantástica, uma mãezona pra gente até hoje, que é a Adelvane Néia, que é de Campinas, que, enfim, trabalhou com o Lume, com o Bournier, trabalha com palhaço… E a Adelvane tava querendo levar espetáculo solo dela pra Natal e ela procura três grupos, entre eles a gente, propondo que a gente fizesse a produção local do espetáculo dela em troca de uma oficina de clown. A gente falou: “pô, é a chance que a gente tem de descobrir que diabo é esse negócio de clown”.

(risos)

Isso quantos anos depois?

Fernando РA D̻ vem em 98, enṭo foi seis anos depois desse primeiro trabalho, cinco anos do grupo.

Mas aí vocês já tinham saído desse colégio onde vocês se encontraram?

Fernando – Já, a gente saiu logo depois, logo depois do Sonho, em 94, a gente saiu.

E onde vocês se encontravam, como vocês tocavam o grupo?

Fernando – A gente conseguiu manter um vínculo com a escola, eles cediam o espaço pra gente, mas não era mais um grupo da escola, esse professor que tava também já saiu logo depois desse primeiro trabalho, então a gente começou a andar com as próprias pernas e aí a gente começou numa peregrinação eterna de buscar espaço. Depois, em contato com a Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a gente conseguiu entrar, era aquela loucura, assim, ensaiava terça num lugar, quinta no outro, fim de semana no outro, minha casa era o depósito de material do grupo.

Cibele (amiga da galera) РTem a Megera, n̩, que voc̻s fizeram?

Fernando – É, a gente tava fazendo a Megera quando a Adelvane viu.

Nara Kelly (atriz) – O trabalho do grupo, nesse período, eu sinto que “começou a ser teatro”.

Fernando – É, o processo de consolidação do grupo é na Megera DoNada, em 98, a Adelvane viu a Megera e depois entrou em contato com a gente. Foi um processo de um ano e meio de montagem com o Sávio Araújo, que é professor da Universidade, dirigindo. E foi um processo, mais do que de criação do espetáculo, de formação de grupo, de formação de artistas, que até então era extremamente empírico nosso processo.

Vocês começaram no colégio, aí vocês se conectam à Universidade, mas todo mundo estava na Universidade nessa época?

Fernando – Não. Não e não era um vínculo oficial, era uma realidade, enfim… como vários da gente tinham conexões com a Universidade, a gente acabou conseguindo um apoio, mas não tinha um vínculo oficial da gente com a Universidade. E aí, a gente fez essa oficina com a Adelvane, de iniciação de clown e aí a gente pirou, porque foi muito forte, muito forte, transformou tudo no nosso teatro. E a gente começou a trabalhar muito mesmo com palhaço e aí nós viramos os clowns mesmo. Depois do Sonho a gente montou Noite de Reis e montou a Megera, a gente montou três comédias do Shakespeare, nunca tivemos essa pretensão de só trabalhar com Shakespeare, mas a gente tinha muito claro que era uma linha chefe, assim, era a principal linha de trabalho da gente. E a gente já trabalhava alguns experimentos por fora, com outros autores, outros tipos de dramaturgia e aí veio o clown e tudo se transformou, a gente começou a trabalhar muito com palhaço, a gente desenvolveu um projeto que se chamava UPI – Unidade de Palhaçada Intensiva, em hospitais, que durante dois anos foi um projeto fantástico. O projeto foi muito legal, a gente acabou tendo uma conexão muito forte com os Doutores da Alegria, uma troca muito grande, foi um trabalho muito legal e pra treinamento de palhaço era fantástico, porque a gente tava dois ou três dias por semana, passando três, quatro horas dentro do hospital, não tinha feriado, não tinha férias, não tinha nada. Não tinha folga, porque você não pode ter, tem que ter essa freqüência, porque as crianças estão lá direto… E isso, esse treinamento constante, trabalhando sempre com o desconhecido, com o que pode vir, com situações limites, foi um puta treinamento pra gente, foi muito forte. E com o tempo a gente acabou se desligando do palhaço, deixando o nariz de lado e tal, mas acho que a essência técnica do clown, primeiro, a forma de se relacionar com a platéia, tempo de comédia, esse olhar lírico, subversivo que o palhaço tem…

O corpo dos atores…

Fernando – O corpo, tudo acabou ficando como uma herança não necessariamente consciente, mas que é muito bem vinda, que a gente não luta contra porque é um aspecto muito forte do nosso… da nossa linguagem, então acaba continuando tendo muito muito sentido esse nome pra gente, apesar de não trabalhar só com Shakespeare e apesar de não estar trabalhando mais com clown, mas tem essa idéia, essa essência do palhaço.

Quem entrou em que momento? Quem estava nesse curso, por exemplo, quem entrou depois…?

Nara – Desde o começo está Fernando, César e Renata.

Fernando – A Nara participou dessa oficina por um outro grupo.

Nara – É, porque como ele falou eram três grupos que ela chamou pra fazer e eu fazia parte de um outro grupo na época e a gente teve esse início todo junto. Depois disso, veio o trabalho com a UPI, que o Marco entrou e começou a trabalhar com o grupo como palhaço nesse período.

Marco – 2000, 2001.

Nara – E aí pra 2003… opa, tem o Ronaldo que agora eu tô lembrando, que também está desde o começo no grupo. E a partir de 2003, quando foi montar o Muito Barulho, que eles me chamaram, chamaram alguns outros atores que estão até hoje, né?

Fernando – 2003. Mas na verdade ninguém mais ficou…

Nara – Só eu que tô aqui, né? É… só eu fiquei…

Fernando РA Nara entra pro processo do Muito Barulho em 2003, o Rog̩rio come̤a a trabalhar com a gente, em 2003, tamb̩m no Muito Barulho, fazendo desenho de luz, com o tempo acabou entrando pro grupo. Foi aqui em Ṣo Paulo, n̩? Aqui em Ṣo Paulo, na temporada Anchieta em 2005, ele oficialmente entrou pro grupo e depois acabou entrando pro elenco do Muito Barulho inclusive.

Marco (enquanto cutuca o próprio rosto com um negocinho esquisito de maquiagem) – Nós que estamos no grupo hoje… a Renata participou também dessa oficina, que ela já era do grupo… é… teve um período, dentre essas substituições.

Rogério – Esse negócio (referindo-se ao negocinho esquisito de maquiagem)aí ta gostoso, né? De ficar enfiando no nariz…

(risos)

Tá mais gostoso que o pé do Fabrício, não? [em cena, no espetáculo Fábulas, o personagem de Rogério cheira os pés das crianças presentes. O pé da criança Fabrício estava… digamos… não estava limpo na ocasião]

(risos)

Marco – É… teve um período que… à exceção do César, né? O César é o único que tá desde o início, mas não participou dessa oficina de clown. Hoje a formação que a gente tem, meio a meio no grupo participou daquela oficina.

Fernando – Na verdade, o César é o único que não fez trabalho de palhaço. O César é um dos fundadores também, mas passou um tempo afastado também, assim como o Ronaldo, que trabalha hoje só com luz.

Ronaldo РEu fiz o curso tamb̩m, mas em outro momento.

Fernando – E o Rogério tem uma outra formação de palhaço, mas também tem…

Marco – Chegou um período que virou moda em Natal, não sei se acabou passando pelo país todo…

Fernando – Passou, mas em Natal depois.

Ronaldo – É que na verdade a oficina de clown que a Adelvane ministra é muito desveladora, ela revela muitas coisas pra você, você entra em contato com muitas coisas do seu íntimo que são importantes pra formação do clown. Então, as pessoas que fazem oficina juntas, elas têm uma afinidade muito forte, porque dentro da oficina você vivencia situações que realmente expõem você ao máximo.

Marco – E acabou virando de uma forma negativa diferente do resultado que ela queria que era um trabalho de continuidade. Muita gente começou a fazer oficina por fins terapêutico, mais que por um trabalho artístico, sério e profissional.

Fernando – Com certeza é terapêutico porque o teatro é terapêutico, porque a gente tá em contato com a gente, mas como cozinhar pode ser terapêutico, como fazer carpintaria pode ser, costurar… nada disso é terapia…

Mas no caso da UPI, é possível dizer que é terapia no sentido de cura mesmo?

Nara – Pra criança. Pra criança, é. Por isso tem que ter continuidade…

(Bagunça)

Fernando – E tem resultados efetivos. Eu me lembro de uma história clássica que era a tal da Tartaruga da Fome. Se a criança já não gosta de comer, criança doente é pior ainda, né? E muitas vezes a gente chegava na enfermaria e tinha uma criança lá que não queria comer de jeito nenhum, o pai ou a mãe… (DIGRESSÃO: Eram hospitais públicos, então é gente mais humilde, que tá mais sem paciência, que… neguinho tem 15 filhos, 14 em casa no interior e ele lá… e na enfermaria não pode sequer ter uma cama no quarto ou um colchão, então a mãe tem que dormir nisso aqui [mostra estrutura de ferro da cadeira], um mês o moleque internado e ela dormindo aqui. Às vezes, elas se revezavam pra dormir. Condições terríveis. Então os pais muito impacientes, esgotados naquela atitude de desesperança, porque o câncer pra criança, ela não tem idéia do que é, mas pra gente é “puts… vai morrer”.) E aí a gente pegava o pai querendo enfiar à força a colher na boca da criança. E aí a gente tinha uma direção, assessoria de direção, de uma psicóloga que se chama Geórgia Cibele Nogueira, uma figura fantástica que trabalha com psicologia hospitalar e foi fundamental pra esse projeto. E nesse trabalho a gente acabou criando a Tartaruga da Fome, que era um remédio, que era uma tartaruga de brinquedo na verdade, e que a criança quando olhasse pra tartaruga ia bater uma puta fome. E a gente ia com todo cuidado… e o fantástico do palhaço é que o palhaço acredita, de verdade, assim como a criança. Eu não tô aqui fingindo que… ele acredita de verdade. Então a gente fazia as contra-indicações, se olhar muito tem que tomar cuidado, vai acabar comendo o lençol, então tem que ser tomado com muito cuidado e tal… e o pai do lado, assim: “hum, tá palhacinho… tá palhacinho, mas vai embora logo que ele precisa comer, eu preciso enfiar essa colher nele güela abaixo”. Aí a criança ia e olhava e abria o bocão e começava a comer. Milhões de vezes funcionava, como muitas outras e várias deles surgiram de um improviso, né? Como isso, não surgiu de um planejamento, mas de um improviso que a gente acaba transformando… e aí depois, como a gente não ta lá o tempo inteiro no hospital, a gente deixava a tartaruga pro pai, e era fantástico também ver a transformação do pais, né? Quando começava a dar certo… “como assim? Pô, tô fazendo tanta força aqui e não consegui…”

(risos)

Rogério – Daqui essa tartaruga aqui! [finge que tá batendo no bichinho]

(risos)

Fernando – Aí a gente deixava a indicação pros pais de como, como uma receita médica que acabava tendo efeito na saúde direto, objetivo, não era só essa coisa de terapia do riso, essa coisa subjetiva. Não. Tem benefício direto, a criança tava se alimentando melhor. E a gente deixava. Às vezes a gente passava depois, o pai tava “olha aqui, a tartaruga, porra! Come, porra!” (risos) Mas às vezes, não, às vezes funcionava, o pai, a mãe continuava… Deve fazer isso em casa até hoje, o moleque já tá bom…

Ronaldo – Na verdade, é importante evidenciar isso, porque senão vira uma questão instrumentalista do teatro. A questão da humanização que qualquer clown oferece ao tratamento médico, ele, na verdade, faz com que a criança vivencie situações que fazem atingir uma situação de felicidade que aí é biologicamente comprovado, tem liberação de endorfinas e se sente melhor… não é uma visão puramente instrumental, na verdade você utiliza a questão artística em benefício de um…

Fernando – E quando a gente não era tratado como doutor a gente ficava bravo. E é doutor mesmo. Eu lembro uma vez que aconteceu comigo, uma emergência, que era uma menina que só queria fazer um raio X se o dr. Sushi tivesse, que era o meu palhaço. E aí vieram as enfermeiras correndo atrás de mim. E era um treinamento o tempo inteiro, todo dia, porque eram coisas absolutamente inusitadas e você tem que reagir com o olhar do palhaço, não é racionalizar, encontrar a melhor forma, você tem que descobrir com o olhar do palhaço, isso acabou ficando muito no trabalho do grupo, né?

Marco, você falou de uma perspectiva mais crítica de um momento em que vira moda e depois deturpa, né? Vocês chegaram a ver isso?

Marco – Começou a banalizar demais… exatamente porque…

Rog̩rio РTodo mundo era clown, n̩?

Marco – Começou a acontecer o seguinte: oficina de iniciação. Iniciação você tem aquela coisa do picadeiro, onde todo mundo encontra o seu clown, é muito transformador o trabalho, é transformador… muita gente que não tinha um objetivo ia muito mais pelo auê, pela festa: “ah, oficina de clown é massa! Vai lá, vai lá”.

Fernando – Vira “in”, né? “Você já fez oficina de clown? Nossa, não acredito que você não fez”.

Marco – Começou a banalizar demais, tanto é que chegou um momento que a Adelvane parou com a oficina de iniciação. Então começou apenas a dar continuidade a oficinas com pessoas que já tinham feito módulos anteriores. Tanto é que durante um bom período a gente continuou fazendo manutenção dos clowns do grupo com a Adelvane, a idéia é que ela fosse uma vez por ano ou duas trabalhar com a gente, tanto pra esse projeto da UPI, quanto pra uma pesquisa do grupo que era o cômico através do clown.

Mas isso foi iniciativa absolutamente dela ou tinha alguém por trás, alguma empresa ou centro cultural?

Marco – Não, era ela. E a gente fez produção pra ela… esses três grupos. Mas ela acabou roubando um integrante do grupo… casou-se com ele, é casada até hoje.

Fernando – E trouxe ele pra Campinas com ela!

(risos)

Ronaldo – Na oficina que eu fiz, teve uma menina que tinha 17 anos de idade na época, que ela não queria deixar a menina fazer, porque menor de idade não faz. Aí a menina convenceu ela, ela fez. Se arrependeu. A menina começou a dar muito trabalho em casa… porque realmente são situações muito… expõe muito, com o adolescente é difícil…

Marco РṆo tem meio termo pro palha̤o. Ou voc̻ ̩ ou voc̻ ṇo ̩. Por isso existe essa verdade e por isso ̩ muito delicado.

Falando nas conseqüências no trabalho do grupo… você disse que foi uma espécie de revolução. Como eram essas montagens de Shakespeare antes do olhar do palhaço? Eram quadradinhas?

Fernando – Não. Por vários motivos. Primeiro porque na realidade a gente encontra no clown uma sistematização de uma coisa em que a gente já acreditava, então já tinha esse olhar do humor e tal, então acho que acaba sendo uma… a gente: “ah, isso existe e pode ser muito melhor potencializado”, quando a gente encontra o clown, o tipo de humor… Por exemplo, o Fábulas, boa parte do humor desse espetáculo não são coisas que vêm da técnica do clown, vêm das besteiras nossas mesmo. Você pega os desenhos animados que a gente assistia e os que a gente assiste até hoje…

Rog̩rio РTom e Jerry!

Fernando – A relação é a mesma… do palhaço, da dupla de palhaços, então na verdade é uma coisa que já tava. Uma coisa que tem que entender é que são grupo diferentes. O grupo que montou Sonhos era um grupo absolutamente amador que a gente acha que o pobre bardo se revirou, as cinzas dele entraram em ebulição, porque a gente estraçalhou com Shakespeare, era muito trash, era um escracho total. Adolescente, né? Com os hormônios… fora aquela coisa de fazer pro resto da mulecada da escola, então tinha que ser muuuito engraçado, o nordeste já tem essa tradição do humor, da picardia, do palavrão, da escatologia, tem muito a ver com cultura popular e no nordeste acho que é onde isso se manifesta mais forte no Brasil, então tinha muito… era um horror.

Marco РE tamb̩m porque ṇo existia um olhar de fora, um olhar especializado.

Fernando – Pois é, a gente que dirigia, eu, um outro aluno e o Marco Aurélio que era o professor, nenhum dos três tinha experiência… só que o Marco era um cara fantástico que gostava muito de teatro, de cinema, e tanto eu quanto o outro diretor éramos alunos que sempre trocávamos uma idéia com ele sobre arte, então ele acabou convidando os dois justamente por essa afinidade, mas era na pura intuição. E, por outro lado, tinha alguma coisa ali, tanto é que alguma figuras, acho que eu destacaria uma delas que é o João Marcelino, que é nosso maior artista do teatro do Rio Grande do Norte, que é ator, diretor, figurinista, cenógrafo, faz de tudo, é um teatreiro, é um homem de teatro. Um dos trabalhos mais conhecidos nacionalmente dele é com o Armazém, que era de Londrina e tá no Rio. Ele trabalhou com o figurino do Armazém durante vários anos, atuou também com o Armazém. Os figurinos nossos do Fábulas e do Muito BarulhoSonho de uma noite de verão, mandou flores, telegrama, e a gente mal sabia quem era o João, sabe? Mas ali eu já vejo, pô, se o cara fez isso e o cara é o cara, é que tinha alguma coisa lá. Eu não consigo reconhecer isso, mas tinha, lógico que tinha uma semente de alguma coisa que o olhar dele com toda a experiência, falou “pô, essa molecada pode vir a ser… pode se transformar numa coisa mais bacana e tal”. também são dele. Ele assistiu o

Quando você diz que é um escracho eu não consigo ver isso só como ruim. A gente sempre comenta de autores excessivamente respeitados pelo seu histórico, então não pode pensar numa coisa mais absurda, não pode escrachar, não pode brincar. Talvez isso seja justamente o que já tinha lá: a coragem de brincar mesmo…

Marco – Escracho a gente fala no mau sentido. Por exemplo, no Muito Barulho, você tem o escracho na medida certa. Sabe, assim? Bom, acreditamos que seja a medida certa! (risos) Quem somos nós, né? Mas a gente acredita… mas existe um… a gente comenta muito sobre isso… respeitar o Shakespeare trazendo ele pra perto, isso é respeitar.

Fernando – É legal relatar a experiência até chegar na Megera, que o Sonho foi isso, aí depois do Sonho, eu fui pra Inglaterra, passei um ano quase e lá li muito sobre Shakespeare, a gente não tinha formação nenhuma, então fiz uma série de cursos, então eu voltei pro Brasil com uma visão de reverência completa. E aí a gente monta Noite de Reis e a gente acaba, não por completo, mas acaba indo pro outro lado. Eu voltei da Inglaterra, continuando sem saber porra nenhuma como todos nós do grupo, mas eu falei: “não é nada daquilo”, Shakespeare é outra coisa… E aí a gente monta Noite de Reis, que é um espetáculo que o texto tinha três horas e tanto de duração! Um grupo amador! É possível você segurar uma platéia durante três horas e meia, agora uma mulecada que não tem domínio sobre o público…

(Chegam Renata, Eduardo e Carolline)

Fernando – E aí o Sávio que dirigiu a Megera costuma falar que a gente envergou a vara pro outro lado. Um foi o excesso do informalismo, o segundo foi o excesso da reverência. E aí surge o Sávio, a gente tinha desistido de trabalhar com Shakespeare, vamos fazer só coisa contemporânea. A peça foi legal até, o público gostou, a gente ficou mais satisfeito com o processo porque tínhamos um pouquinho mais de consciência sobre a coisa. Mas a gente queria buscar autores contemporâneos e aí o Sávio falou: “não, de jeito nenhum, é hora de vocês concluírem o processo da curvatura da vara, né? Ela tava torta pra um lado, vocês jogaram pro outro, agora se vocês soltarem ela vai ficar reta”. Então, “é hora de fazer o Shakespeare buscando aquela vida que vocês perderam lá no começo, mas com essa consciência maior sobre quem é o autor que vocês tiveram em Noite de Reis“. E aí a gente montou a Megera com o Sávio, que foi muito transformador e tudo isso veio ainda antes do clown. Mas já tinha indicações do que o clown viria mostrar pra gente.

O Brecht é a última?

Fernando – É a mais recente. Foi o ano passado que a gente estreou.

Você disse que vocês tiveram um momento de trabalhar muito o clown e depois abandonaram. Vocês chegaram a fazer alguma montagem de Shakespeare clownesca mesmo?

Não. Na verdade, a gente nunca chegou a montar nenhum espetáculo com clown, a gente fez o trabalho no hospital, a gente fez um número de clown, que o Marco e a Renata faziam, num espetáculo que chamava Picadinho Clown, tinha três esquetes e um deles era um número de clown. Foi o máximo que a gente fez em termos de produto artístico acabado pro palco, com palhaço.

**

PARTE 2 – Relação com a USP e divagações sobre o termo “residência”.

Nara – Tem uma questão bacana que é a volta da gente pra São Paulo. A gente veio em 2005 fazer uma temporada de 4 finais de semana no Sesc Anchieta e pra gente foi um período muito feliz do grupo. De reconhecimento do Muito Barulho que foi um espetáculo que trouxe a profissionalização por grupo. Então, desde 2005 ficou a ânsia da volta, do retorno, de poder mostrar um pouco mais do nosso trabalho, num período um pouco maior… Só que como a gente está geograficamente muito distante sempre fica difícil essas oportunidades, porque precisa manter um grupo durante muito tempo. Aí calhou de aparecer esse edital de residência que é um edital que não supre as necessidades financeiras, mas pra gente era um grande investimento do grupo.

Fernando – Só pra deixar claro, ele dá a estrutura, dá a logística, do teatro e uma divulgação básica.

Nara РIsso, ṇo ḍo hospedagem, ṇo ḍo alimenta̤̣o, mas oferecem o espa̤o.

Inclusive, se vocês quiserem ficar lá em casa tem sofá-cama.

Fernando – Pô, vamos pegar as malas lá.

E na minha casa tem um colchão.

Rogério – Olha lá, já cabem dois!

Fernando – Tem mais gente na Bacante?Tem mais duas pessoas. Na casa do Maurício cabe bastante gente.

Rogério – Que bom! A gente tá querendo estender a temporada por mais um ano…
(Risos)

Nara – Então, esse edital era mesmo um investimento pro grupo poder voltar, poder mostrar melhor o trabalho, além de voltar com o Muito Barulho, trazer também com o Casamento e com o Fábula.

Fernando РVindo, n̩? Porque esses dois nunca tinham vindo.

Nenhum dos dois tinha sido apresentado em São Paulo?

Nara – O Fábulas veio pra São José dos Campos e São José do Rio Preto, Bauru, Ribeirão Preto, Catanduva.Tavam dando a volta aqui peRto.É, a gente tava se chegando, se chegando. E teve Pindamonhangaba.

Se vocês não falarem de Pindamonhangaba, nossos muitos leitores de Pindamonhangaba vão ficar profundamente deprimidos.

Nara – É uma cidade bem querida, viu? Voltando, o edital veio em boa hora, a gente não tinha muitos trabalhos lá em Natal… Carolzinha tá terminando a faculdade dela no Rio, então é um campo próximo pra gente não precisar parar com os espetáculos, ela poder vir também. Então, nessa conexão a gente acabou até conhecendo lá a ECA, a EAD e ficamos muito impressionados com a organização do que a gente viu, em relação aos cursos que a gente tem da universidade de lá.

Marco – Tem uma coisa que vai além das apresentações, a gente investe sempre no intercâmbio com profissionais, com grupos, é o que a gente tem tentado fazer. E uma das coisas mais bacanas dessa residência é a possibilidade de estar em contato com outros grupos, estar em contato com Folias, Cia do Feijão, a Fraternal, são grupos que de certa forma a gente acabou tempo um mínimo de contato, mas o fato de a gente vir pra cá, o fato de sermos um grupo de teatro…

Fernando Рa gente tem circulado muito ultimamente, porque em natal a gente ṇo consegue ficar muito porque ṇo tem mercado pra gente, todo mundo do grupo vive do grupo, enṭo a gente acaba saindo muito de Natal e acaba encontrando esse pessoal em festivais.

Renata РAcabamos de cruzar com um pessoal na apresenta̤̣o que a gente assistiu agora.

Fernando – Pois é. Só que aí a gente acaba passando um dia juntos, no máximo, quando da sorte, assiste o espetáculo do outro e pensa “puts, a gente precisa chegar mais junto”. A gente precisa, a gente precisa e nunca acontece, né?

Marco – É, e a gente ta fazendo um trabalho com uma figura maravilhosa, super generosa que é o Marcio Aurélio, que começou a fazer um trabalho com a gente através de indicação do Ernani, que é diretor musical do Galpão e que faz um trabalho com a gente também, que, por sua vez, veio através do Eduardo… ou seja, as pessoas que o grupo vai conhecendo, vai cruzando vão trazendo outras pessoas, então essa possibilidade da residência, de estar nos colocando em contato com pessoas e grupos, que é uma das coisas mais preciosas dessa residência, além das apresentações. Oficinas, debates, que começaram ontem, sempre sobre um tema, aberto ao público. Enfim, essas possibilidades além do espetáculo são muito preciosas pra gente que mora tão distante, que esse acesso é tão difícil, acaba sendo muito difícil ter um dia a dia como a gente ta tendo aqui, em contato com pessoas tão bacanas.

Fernando – É um projeto que a gente ta vindo por bilheteria, então até se a gente tivesse tendo um público bom, que não é o caso, financeiramente não valeria a pena pra gente, a gente é um grupo muito grande… então, foi uma opção de investimento do grupo, porque a gente acredita nessa idéia de estar aqui mais próximo de profissionais e grupos com quem a gente quer estreitar laços. A gente mal começou, mas já ta dando resposta.

Ronaldo – Em relação à Universidade, que vocês comentaram, temos formações muito diversificadas. Eu, por exemplo, sou dentista, Fernando é arquiteto, a Renata é bióloga e farmacêutica. Com formação em artes cênicas a Nara, a Carol que ta terminando agora e o Dudu. E pós-graduação em teatro, temos eu e o Fernando. Então com relação a pesquisa, eu e o Fernando a gente envereda um pouco mais nesse caminho.

Marco – E só pra completar, eu e o Rogério não somos porra nenhuma!

(Risos)

Eu ia perguntar: e vocês, só teatro mesmo?

Rog̩rio РE trabalho? E de trabalho, voc̻s fazem o que?

(Risos)

Ronaldo – É bom salientar que tanto o Rogério quanto o Marco tem pesquisas muito aprofundadas dentro do grupo, Rogério na parte de cenografia e iluminação e o Marco na direção musical dos espetáculos. Eles falam assim, mas isso não quer dizer muita coisa, não.

Marco – Eles falaram que tudo que a gente falar vai entrar. Inclusive a assoada de nariz de Renata vai entrar.Inclusive a assoada de nariz dele com o meu pé no nariz dele no meio do espetáculo vai entrar.

Vocês têm essa relação um pouco mais acadêmica, então?

Ronaldo – É, eu tô tentando mestrado agora. O Fernando começou a fazer mestrado, mas em função de atividades do grupo ele teve que deixar. Mas, assim, de maneira mais sistemática, junto à universidade, eu e o Fernando e a Carol, que ta terminando agora.

É no Rio, né? Que universidade?

Carol – É UniRio. Interpretação.

Dudu – A relação mais estreita que a gente teve, com relação à USP, foi com a Maira Lúcia Pupo, o Antônio Araújo, quem mais, gente? O Marcos Bulhões que fez doutorado aqui na ECA e foi nosso professor também.

Fernando – Mas é importante pra gente estar aqui. Além de tudo, é um prédio histórico, né? Palco de um episódio triste e importante da nossa história recente. O fato de estar em um teatro ligado a uma instituição de ensino, de pesquisa, é legal pra gente, porque a gente está desenvolvendo esse tipo de proposta, imagino que isso tenha pesado também pra gente ter sido selecionado no edital, é esse vínculo com a pesquisa, não científica-acadêmica, mas com essa idéia desses eventos formativos, desenvolvimento das pesquisas do grupo. Sem dúvida é muito importante a gente estar aqui. E esse é o César que acabou de chegar.

Cibele abraça.

(Risos)

Fernando РEla ̩ casada, cuidado com o que voc̻s ṿo escrever.

Rog̩rio РEnṭo coloca: Cibele abra̤a e beija.

Marco РMas ̩ casada.

Ainda.

Fernando – Era casada.

Rog̩rio РṆo esquece de botar umas exclama̵̤es.

(!!!)

(Risos)

**

PARTE 3 -Tateando o teatro do nordeste (já que o Gero Camilo desmentiu o Tas e disse que realmente chega muito pouco do que é feito lá chega a São Paulo) ou A Lapada.

Como vocês vêm o teatro do nordeste? (Como parte dele e como público)

Marco РC̩sar, pra ser uma voz diferente.

C̩sar РP̫, cheguei agora!

Chegou agora do nordeste?

C̩sar РVim andando.

Fernando – Acabou de estacionar o jegue aí fora!

César – Olha, eu acho que essa pergunta tem um questão anterior: que teatro é esse que a gente tá falando? É teatro de grupo? Aí já se torna mais fácil. Mas, assim, se a gente Fo levantar aspectos da teatralidade, aí realmente a gente chega a um universo bem vasto, extenso e variado que realmente chega muito pouco aqui. Se a gente levar em consideração aspectos da teatralidade isso vai além do teatro, né? Isso vai, sei lá, pro Bumba Meu Boi, uma série de outras manifestações culturais que têm a teatralidade muito presente. Agora, pra gente ter um parâmetro, vamos considerar o movimento de teatro de grupo, até porque no nordeste é muito difícil outro teatro – companhia, teatro de elenco… talvez em Recife… mas, assim, em Natal acho que não existe.

Nara РTeatro de grupo ̩ resist̻ncia, n̩?

Fernando РA gente tem se aproximado de outros grupos, inclusive come̤ou um movimento que ta engatinhando, que se chama A Lapada que ̩ composto por seis grupos. Lapada ̩ uma cacetada.

Marco РQuase O Sarrafo, na verṣo nordeste.

(Risos)

Fernando РMas ̩, a inspira̤̣o ̩ direta. E tem uma m̼sica hedionda.

Nara – Deve ter tocado por aqui.

Fernando – Se chama Lapada na Rachada… é uma coisa isso acho que é complicado a gente falar, assim, tentar traduzir…

Marco – Canta, Fernando!

Se você cantar bem a gente publica o áudio.

Fernando – Mas eu não sei como é, não, só sei que existe. Renata sabe.

Renata – Marco que sabe. É um horror essa música.

(Balbúrdia)

Fernando – Mas, enfim, Lapada na Rachada é uma música horrorosa. Não sei se a gente pode considerar duplo sentido, porque na verdade só tem um.

Dudu РṆo sei se tem alguma rela̤̣o, mas Lapada na Rachada ̩ uma bebida.

Fernando РAh, ̩?

Dudu – É. Acho que é do interior, de algum lugar, mas que foi derivada de uma expressão idiomática, digamos assim.

Fernando – Sexual e bem chula.

Dudu – Que quer dizer, literalmente, um…

Marco e Rog̩rio РPau na boceta.

(Risos)

Fernando – Esclarecedor!

Rog̩rio РTapa na barata!

Nara – Isso, tapa na barata!

Fernando – Deixe bem claro que foi ele quem falou.

Eles falaram juntos, em coro.

Fernando – Vai ser um tal de piiiii piiiii piii.

Desculpe. Não temos o recurso do piii na Bacante.

Fernando – Não, a gente que vai fazer piiii aqui pra vocês não conseguirem decifrar depois. Mas, enfim, isso foi absolutamente difundido no nordeste, essa coisa horrorosa. Então, a gente acabou fazendo uma brincadeira em cima disso também, a partir da inspiração lá do Sarrafo. Além da gente tem um grupo de Mossoró, que é a maior cidade do rio Grande do Norte, que se chama O Pessoal do Parara, o grupo Bagaceira, de Fortaleza e três grupos da Paraíba: o Contratempo, a Piolin – que vai estar aqui em São Paulo essa próxima semana, inclusive – e um grupo que está em formação que é do Márcio Marciano, o diretor da companhia do Latão que tá morando lá em João Pessoa agora. E a gente pegou os três estados (RN, CE, PB) e a idéia é que a gente possa se aproximar e começar a trocar experiências estéticas, não só discurso político, mas conhecer mais, abrir nossas portas pros outros grupos. É uma coisa que ainda ta engatinhando, a gente vai fazer um ano agora da nossa primeira reunião, mas apesar de serem estados muito próximos, vizinhos, a gente ta sofrendo um pouco com dificuldade de logísticas, mas tá andando aos poucos. E, com isso, e com as nossas participações no Festival de Guaramiranga, que é um festival só nordestino, nos últimos três, quatro anos, pelo que a gente tem circulado pelo nordeste, a gente tem conseguido dar uma mapeada, identificar como o teatro de grupo do nordeste tem acontecido. A gente vem de uma cidade, de um estado, que têm uma prática de grupo muito forte, diferente da Paraíba que já teve e que hoje a cena é basicamente espetáculo de elenco. A gente tem notado que as pessoas estão começando a ficar meio desesperadas. Cibele é uma pessoa que participou de uma experiência inédita quase, uma companhia que ela tentou estabelecer e sentiu na pele como é difícil. A cultura de grupo é uma coisa que não existe em Pernambuco, que tem um mercado teatral imenso. Eu particularmente acho que tem muita coisa boa que na vem pra cá, a circulação é difícil, é complicada pra todo mundo, mas eu vejo, na verdade, em qualquer lugar, eu nem excluo São Paulo, já cheguei a excluir em outro momentos, mas acho que o que muda em São Paulo, Rio talvez e um pouco BH é a proporção, acho que proporcionalmente é igual, acho que tem pouca coisa boa e uma imensidão de porcaria. Isso tem no nordeste, isso tem no norte, que a gente tem circulado muito também, tem aqui. Só que aqui a mesma porcentagem acaba significando um número maior de coisas boas e um número infinitamente maior de coisas ruins, isso por onde a gente tem passado. Claro que os meios de circulação são escassos, são difíceis, mas eu tenho a impressão de que a coisa tem centralizado um pouco mais.

César – Concluindo…

(Risos)

César – É, me jogam na fogueira depois me largam no meio. Eu acho que o que existe de mais representativo nesse teatro tem conseguido chegar até São Paulo, sim. Agora um chegar físico… porque o que é chegar? Nós chegamos aqui e a gente tá com um público pequeno. Em outros momentos a gente esteve com um público mais favorável. Então, assim, não é só chegar fisicamente, é chegar fisicamente e fazer com que a platéia prestigie, compreenda, veja, entenda.

Fernando – Mas isso já é difícil pros grupos de renome daqui de São Paulo, imagine grupos de fora.

Essa questão de pouco público é muito delicada também pelo que você mesmo falou, Fernando, da enorme quantidade de peças em cartaz.

César – Mas isso não é um problema só de São Paulo, porque, assim… O Piolin, o próprio Bagaceira já esteve por aqui. Então, a gente vem pra São Paulo com certa facilidade pra São Paulo, até mais do que pra ir a outros estados. A gente já esteve mais em São Paulo do que à Paraíba, à Pernambuco, Bahia, Ceará. Talvez seja a cidade pra onde a gente mais veio. Então existe essa receptividade em São Paulo pra cultura de uma forma geral, mas essa dificuldade de chegar ela não é só de São Paulo, acho que é de todo canto, porque a gente vai no shopping da nossa cidade e vê filas imensas. E essas filas não estão no teatro, a meu ver. Aqui é até um pouco mais privilegiada nesse aspecto. Então, eu acho que realmente perde-se alguma coisa no caminho por todo esse conjunto de circunstâncias, mas eu diria até que em São Paulo é até privilegiado esse aspecto, porque em outros cantos é pior.

Rogério – A gente quer estar aqui também, por mais que centralize de uma forma ou outro, mas ainda é desejo dos grupos star em São Paulo, apesar do Rio de Janeiro, de Belo Horizonte, mais do que estar na Paraíba, por exemplo. Eu acho que é difícil você sair de onde você está, de qualquer forma, não é fácil pros grupos viajaram, mas eu acho que existe sim um desejo maior de estar aqui.

Fernando – Isso que a Nara falou sobre essa vinda ao TUSP, a verdade, é exceção, vir como um investimento e tal, porque a maioria das vezes que a gente veio foi pro Sesc. Talvez no nosso caso, muito mais pela ocasião, pela oportunidade, do que necessariamente por uma busca por São Paulo. Claro que tem coisas que a gente consegue aqui que não consegue em nenhum outro lugar. As quatro estrelinhas da Folha, o que a Vejinha fala bem abre portas pro resto do Brasil e isso a gente só consegue aqui, talvez no Rio também. Agora, tirando essas coisas que passam pelo comercial, pela bilheteria, não passam pelo crescimento artístico do grupo, a gente tem visto que tem as pessoas com quem a gente tá trabalhando, o contato com os grupos, mas isso a gente tá conseguindo em diversos outros lugares. No nordeste, na Lapada, por exemplo. Seja onde for. Acho que tá caindo um pouco esse discurso do grande eixo. Tem mais dinheiro… e aí conseguem trazer a gente, por exemplo.

Rogério – Minas foi muito legal também. Minas abraçou a idéia de a gente querer ir pra lá. Minas, não, as cidades que a gente foi que foram Itabira, Diamantina e Ouro Branco e depois Belo Horizonte. Os três festivais abraçaram a idéia e nós fomos com os quatro espetáculos. Então, como faz então pra fazer Belo Horizonte também? E fizemos. Ficamos um mês em Minas Gerais. E foi legal porque não foi só um desejo do grupo, foi um desejo das cidades também. Abraçar a viabilização.

Marco – Acho que tem uma coisa de relação proporcional, de como é estar aqui e do porque as coisas acontecem aqui… eu acho que tem muita coisa boa aqui, porque tem muita coisa ruim. Porque tem muita coisa. A oferta e a procura são muito grandes, então é difícil lá onde nós estamos como é difícil aqui também, são realidades diferentes, mas é equivalente.

Você fala em oferta e procura e o Fernando há pouco falou em mercado. Como é o mercado? A procura pelas peças?

Fernando – Não existe um mercado… Grupo que vive de teatro em Natal, só nós. Existem muitos profissionais que vivem de teatro, mas grupo, no conceito de teatro de grupo, só a gente. Ao mesmo tempo, a gente consegue ter um publico nosso, que tem crescido um pouco, tem ampliado… mas não é uma realidade, é exceção. A gente tem nosso público, a gente formou ao longo desse tempo. E ainda assim, de vez em quando, a gente faz pra muito pouco público. A gente abre temporada com público super fraco pra no fim neguinho se estapear por causa de ingresso. E aí a gente fica revoltado, um pouco. Faz apresentação pra 30 pessoas no início da temporada e no fim as pessoas têm que voltar pra casa porque não consegue ingresso.

Marco РMas ̩ raro isso.

Fernando: É raro, cada vez mais raro. E tem também aquele público pros comerciais. Os caça-níqueis globais, como a gente chama.

Aproveitando isso, no outro sentido, o que daqui vai pra lá? Que tipo de trabalho vai?

Fernando – Tem começado a chegar. Principalmente pelo mecanismos federais, do Lula e do Gil, tem começado a circular por lá.

Nara – E tem o projeto do Palco Giratório.

Fernando: É verdade, tem o Palco Giratório, que é fundamental falar também do Sesc. E o fato da gente estar circulando e estar próximo dos grupos, acho que facilita muito, porque o grupo vem atrás da gente pelo menos pra indicar o caminho ou pra fazer a produção local, mas aquilo que o… – não sei quem falou isso, não me lembro se foi o Milaré ou o Sérgio Coelho… – enfim: “os Clowns põem Natal no mapa teatral do Brasil”. E tem um pouco disso, né? Porque tem 9 estados no nordeste o cara lembra: “ah, Clowns, Natal… a gente podia ir pra Natal”. Na hora de fazer um projeto pra um edital qualquer, a gente começa a ser uma referência no Rio Grande do Norte, que ajuda. Tem a Casa da Ribeira, um espaço que a gente construiu e que hoje tem uma administração independente do grupo, acaba também sendo referência, mas é difícil e em comparação com os comerciais, nem se fala.

Nara – Teve um período da Casa da Ribeira, quando o grupo era mais envolvido na administração da casa, houve um projeto de trazer realmente vários grupos, os Parlapatões, o La Mínima, Circo Mínimo, vários grupos de São Paulo conseguiram circular lá. Hoje como a gente não está tão situado em Natal, fica difícil de fazer produções.

Mas essa casa é um espaço cultural?

Nara – É um teatro, tem espaço de exposição… muito bacana, bem equipado…

Rogério – A gente conhecendo os outros grupos também desperta o desejo deles de irem pra lá também… ou porque conhecer a casa pelo site, ou porque ouviu falar.

Fernando – Ou pra estabelecer esse tipo de troca que a gente faz aqui. Então quer conhecer, quer conhecer a sede…

Rogério – E indo pra lá conhece a cidade, conhece outros grupos, outros espaços. E fala: “poxa, tem coisa pra cá também?” Claro que tem, tem muita coisa.

**

PARTE 4. Sobre festivais, troca-troca e outros esquemas.

Desde quando vocês participam de festivais e qual é a importância deles no trabalho de vocês?

Fernando – A gente vai muito a festivais.

Marco – Mais de 50% da nossa, pelo menos metade d que a gente tem conseguido no sentido de se manter em circulação e também na questão financeira, é devido à quantidade de festivais a que a gente tem conseguido ir, a partir de 2003. Antes disso a gente teve o projeto Balaio do Sesc, que trouxe a gente inclusive pra cá pra São Paulo, com o Muito Barulho que abriu muitas portas, acho que é uma coisa importante também de falar. O Eduardo Moreira que é um dos diretores, um dos fundadores do grupo Galpão que dirigiu junto com o Fernando tanto o Muito Barulho quanto o Casamento e é um nome que foi fundamental pra ajudar a abrir essas portas. A gente conseguiu circular bastante. O que acontece é que um festival acaba levando a outros festivais. Falando, assim, dos mais importantes: o FIT, de São José do Rio Preto, que a gente foi duas vezes – com o Muito Barulho primeiro, depois com o Fábulas, fomos para o Cena contemporânea em Brasília, estamos viajando domingo agora pro Festival de Recife, e o engraçado é que estamos indo pra Recife pro festival internacional de que a gente sempre quis participar e estamos ao mesmo tempo em cartaz aqui no TUSP.

Fernando – A gente vai pra perto de casa e voltamos pra cá.

Marco – Participamos do projeto Palco Giratório no ano passado, circulamos por 9 estados.

Nara – Tem um fator muito importante dos festivais que é você conseguir assistir outra peças. A gente tem uma carência muito grande lá em Natal que as peças não circulam muito por lá, geralmente vão pra Pernambuco, Fortaleza, mas Rio Grande do Norte e Paraíba acabam sendo mais injustiçados quanto a essa circulação. E sempre, desde o começo, desde quando a gente começa a fazer teatro, a gente tem essa vontade de ir pro festival pra assistir mesmo, a gente fazia esse investimento de ir porque era uma oportunidade de ver vários espetáculos de todo o país. A gente veio pra São José do Rio Preto quando a gente estava montando Muito Barulho e foi muito transformador, voltar pra Natal pra aquela montagem, já envolvido com tudo o que a gente tinha visto… e agora poder voltar pra estes festivais pra se apresentar, mostrando nosso trabalho é algo muito legal pra gente. Poder trocar, Tetê-a-tete. Antigamente você chegava: “oi, você tá no festival… Eu não tô ainda… só vim assistir…” e hoje em dia tem o fato de também estar levando nosso trabalho, dialogando, mostrando, trocando. Acho que uma das coisas mais bacanas é essa troca.

Fernando – Existe um circuito, a gente sente que em determinado momento você fura esse esquema e aí um festival leva pro outro, tanto é que a gente acaba encontrando as mesmas pessoas, os mesmos grupos, é muito comum. Aí neguinho fala: “ah, Fulano de Tal falou muito bem do seu espetáculo, vocês só vieram com o infantil, mas já falaram do outro que viram em outro festival, então ano que vem vamos trazer vocês de novo…”

César – O Sesc Anchieta, por exemplo, que foi uma coisa importante, foi fruto de São José do Rio Preto. Um camarada importante do Sesc viu a gente e caiu no gosto dele, então caímos de pára-quedas no Sesc Anchieta, que foi uma experiências maravilhosa. É uma rede, né?

Fernando – Tem uma outra coisa legal que, por circular muito por festivais, a gente começa a entender melhor como funcionam esses festivais e, com mais experiência, já mais calejado, a gente começa também a tentar propor interferências no formato dos festivais, a gente passa por um festival, vê um tipo de debate, um tipo de troca ou um tipo de oficina bacana, a gente já chega num outro festival e fal: “pô, tem uma coisa legal que a gente viu em tal lugar”. Então, acho que nós – não nós Clowns de Shakespeare, nós grupos, artistas – acabamos funcionando como abelhas, como polinizadores de idéias, de formatos, que nem sempre todos os festivais conseguem ter esse nível de diálogo. Recentemente, aconteceu uma coisa muito legal, no Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga no Ceará, um festival que este ano teve a décima quarta edição, teve o primeiro ano não competitivo e tanto os grupos de lá, como a gente, sempre bateram muito nisso, teve uma patrulha muito grande pra deixar de ser. Isso proporciona outro tipo de troca, principalmente por ser um festival só nordestino, entre pessoas que estão mais próximas, que facilmente podem se encontrar, que vivem realidades mais próximas. E, esse ano, finalmente, eles abriram mão de ser competitivo. Acho que tudo isso são frutos de coisas que a gente vai catando num lugar e levando pra outro. E acho que essa é nossa função, senão a gente acaba indo pra se apresentar, ganhar o cachê e ir embora. E aí perde o sentido, vira circular só por circular. A gente precisa da subsistência, mas é uma conseqüência do trabalho, não o objetivo.

É muito difícil alguns trabalhos se encaixarem na estrutura de um festival. O Santo Guerreiro e o Herói Desajustado, da São Jorge, por exemplo, faz uma ode a São Paulo e seria muito difícil ter sentido se fosse apresentado em outro lugar que não uma praça em São Paulo. Vocês chegam a ver, a partir de agora e numa perspectiva de criação, o trabalho de vocês enveredado em alguma medida? Vocês vêem a produção artística já pensando em como vai ficar num festival, ou isso nem passa pelo processo? Enfim, quanto interfere na criação, o fato de mais de 50% das apresentações de vocês serem em festivais?

César – Não vou responder, não, vou só coloca rum parâmetro anterior. Tem uma questão interessante que isso bate muito diferente. Ontem o Sérgio Coelho esteve aqui e o aspecto que ele apontou como sendo assim a grande… é… receita é uma palavra muito chata… o grande tiro, o diferencial do Muito Barulho foi justamente o fato de a gente fazer um Shakespeare que fala da nossa terra e da nossa região. Então, assim, às vezes, o inverso também acontece, às vezes falar de você mesmo é um aspecto que te leva a outros lugares.

Fernando – Unicamente a questão logística da coisa: como criar um cenário que seja modulado pra ser todo desmontado, como pensar numa estrutura mais leve… enfim, são coisas que não esbarram no estético, no artístico.

Ronaldo – Mesmo os equipamentos de luz e som, mesmo quando você está fazendo concepção. Você vai conceber uma luz, um som em cima de um equipamento que você nunca trabalhou? Vou colocar 40 mooving lights aqui em cena? A gente não tem mooving light pra trabalhar e os teatros também não têm.

Fernando – Eu acho que a coisa dos festivais passa muito mais… é complicado falar. Não são todos os festivais que têm a oportunidade de ter um curador, que circula e assiste espetáculos e os que têm, têm a limitação de que uma pessoa não pode ver tudo e material de vídeo é aquele horror pra todo mundo. Então, à exceção dos que têm curadoria, o peso da referência – seja referência de pessoas que têm notório saber, seja a referência do currículo por já ter apresentado em tal e tal e tal lugar – acaba pesando mais do que o espetáculo em si. Às vezes o próprio nome do grupo já tem peso. E eu acho de uma certa forma justificável porque tem um festival e o Galpão tá estreando espetáculo novo, vertigem está estreando, o Latão… você vai se questionar: “só trago pro meu festival se eu assistir primeiro”?, eu acho que não precisa. Pode ser um espetáculo que não seja tão feliz quanto os demais espetáculos daquele grupo, pode, claro, mas de qualquer forma você está investindo na idéia daquele grupo, na continuidade da pesquisa e trazendo o novo espetáculo do Galpão, que já esteve aqui outras vezes, você está proporcionando uma discussão em cima da estética desse grupo, da história desse grupo… Passa um pouco além da questão da qualidade, porque a qualidade também vai passar pela aleatoriedade de quem está escolhendo.

Rogério – Voltando um pouco ao que a Nara falou, alguns festivais conseguem viabilizar a permanência dos grupos durante um bom período do festival, mas tem festival que a gente já passou que nós chegamos na cidade à noite, montamos no outro dia, apresentamos e fomos embora no mesmo dia. A gente viu só o nosso teatro, que a gente apresentou e os técnicos do teatro.

Fernando – A única coisa que nós temos deste festival é o nome no currículo.

Rogério – Aí na volta você olha o crachá: “caramba, esse foi o festival de tal lugar?” É… foi… ãs vezes é isso… do hotel pro teatro você vê trânsito, carros, só.

Fernando – E esse outro tipo de festivla é completamente diferente, quando você vai e fica e troca e…

Rogério – É, e eu acho que existe uma dificuldade também nos festivais em organizar essa logística. As pessoas que estão lá em Natal ou de Porto Alegre vai pro festival de Recife, como é isso, como é essa distância… A gente não foi pro festival de Londrina, o Filo.

Fernando – É a terra dele…

Rogério – Que é minha terra…

Fernando – Não gostam muito dele lá…

Rogério – Nós mandamos três vezes o material e não fomos selecionados.

O que você fez lá antes de mudar pra Natal?

Rog̩rio РEu matei dois diretores.

(risos)

Rogério – Também botei fogo num teatro lá…

Marco РMas o grupo ̩ de Natal, gente!

Fernando – A gente deixa o Rogério em Natal! A gente não tá falando exatamente disso agora, mas como falamos de nordeste lá atrás, quero só falar que, se pra gente é difícil, a gente nos últimos dois anos teve a oportunidade de, uma vez a cada ano, passar pela região norte. A gente nem considera Brasil, né, a gente nem se preocupa com as dificuldades de quem é do norte. A gente fala: “nossa, o nordeste, que longe! Os grupos do nordeste…”. Tem inclusive um grupo muito próximo à gente que é o Imbust que está em São Paulo agora em temporada na biblioteca Monteiro Lobato, que pra eles é mil vezes pior. Na verdade, a gente tem um país…

Rogério – E é muito mais difícil também pros grupos daqui fazer temporada lá.

César – As palavras do Galpão são muito interessantes… eles disseram: “gente, é muito mais fácil a gente ir pra Europa do que ir pro nordeste”. A gente vai muito mais à Europa do que ao nordeste, a Europa é muito mais vizinha, muito mais quintal de casa…

Fernando – E norte, então… norte, hã?

C̩sar РPois ̩, elo menos pra se lamentar se lamentam em cima do nordeste.

Marco – O Galpão fala da Europa… a nossa Europa é vir pro sudeste. Temos essa relação, ir pra João Pessoa, pros estados vizinhos acaba sendo difícil.

Rogério – Se pra Armazém, pra Galpão é difícil, imagine pra grupos como o nosso, que ta começando, que ta aparecendo… como é difícil.

Dudu – Esse grupo Embust tem um projeto bonito lá.

Fernando – São de Belém do Pará.

Rogério – Eles fazem teatro com bonecos, aí eles fazem projetos ou pelo governo federal ou pelo governo estadual de lá, eles pegam um barco e vão descendo o rio Tapajós, rio Madeira, descem 20 horas de barco até uma aldeia, apresentam, depois andam mais vinte horas, apresentam.

Tá vendo, e você reclamando de vir de jegue, César.

César – Pois é….

E o pessoal fazendo peça no Tietê aqui achando que tá abafando.

(risos)

O primeiro festival de que vocês participaram, vocês se lembam?

Nara e Fernando – Alagoas.

Fernando РIsso falando de festival dessa leva, a gente participou de festivais no Rio Grande do Norte, participou desse projeto Balaio, do Sesc, no SESC Pomp̩ia, mas o primeiro que come̤ou esse processo de circula̤̣o nosso foi Alagoas.

**

5. Teatro infantil ou “Quem é a criança? ou “Sendo naturalmente bobo é mais fácil ser bobo em cena?”

O trabalho com teatro infantil foi simultâneo?

Fernando – Ih, falou de teatro infantil todo mundo foi embora…

Primeiro, queria que vocês falassem um pouco sobre a definição de teatro infantil pra vocês, porque a criança é um depósito de referências de uma geração nova então você tem que estar muito de olho em tudo o que é novo. E isso muda muito, a própria criança muda muito em pouco tempo. Então, como vocês fazem pra definir “isso é infantil, isso é adulto” e quem é a criança pra quem vocês se dirigem?

Fernando – Boa pergunta.

Marco РDesculpa, o que que voc̻ perguntou?

Quem é a criança?

Marco faz cara de susto.

Brincadeira. É que essa cara de susto foi ótima. A pergunta é no sentido de como se define o que é adulto e o que é infantil e como se acompanha a evolução das crianças que é tão rápida?

Marco – Eu, por exemplo, tinha um preconceito em relação ao processo do teatro infantil. O Fábulas é o primeiro espetáculo infantil do grupo, o grupo nunca tinha trabalhado com essa linguagem. A Nara tava terminando a faculdade e tinha que montar um experimento pra apresentar pela faculdade e o Rogério já tinha uma vontade grande de fazer coisas relacionadas à contação de histórias desde Londrina.

Nara – Acho que o desejo de contação de histórias era mútuo nosso. O Rogério já tinha trabalhado lá em Londrina com fábulas do Monteiro Lobato…

Rog̩rio РNa escola em Londrina, eu tamb̩m dava aula pra crian̤as de 11 a 14 anos.

Nara – O Rogério se formou na escola profissionalizante de teatro lá em Londrina e, depois, assim que se formou ele se tornou professor da própria escola durante 4 anos e ele veio pra Natal com esse desejo de contar essas histórias e eu também tinha esse desejo e aí calhou de eu estar me formando… como o grupo tem uma agenda forte, às vezes é difícil concretizar outros sonhos, paralelamente ao grupo, e aí como eu tinha que me formar, tinha que fazer uma encenação, eu disse “vamos dirigir isso, que aí eu dirijo você, depois eu entro…”

Marco – Foi uma oportunidade, né…

Nara – É, e assim, deu certo.

Marco – E í aconteceu que me chamaram pra dar uma força ao Rogério, que ele tinha uma idéia de tocar violão. E nessa força que eu fui dar acabei entrando no elenco também. Eu falo do preconceito porque eu não tinha o desejo de fazer espetáculo infantil, não era uma coisa que no momento eu pensasse. Agora, muito porque as coisas que eu tinha visto de infantil, eram coisas muito ruins. Eu tinha referências muito ruins de teatro infantil, mas a partir do momento em que a gente começou a se envolver com o trabalho, eu comecei a me envolver com o trabalho e a forma de criação foi com referencial nas nossas brincadeiras. Brincadeira de adulto. Nós somos muito crianças, nesse sentido… somos muito… bobos.

Rogério – Nós temos a mesma formação em que sentido… a gente ta viajando às vezes dentro da vã, do carro, onde for, a gente não cansa – é impressionante que não cansa isso, né? – a gente brinca de mais… fica lembrando os desenhos animados – qual era o personagem que fazia esse som? Aí lembra da música… lembra da vinheta, lembra de como o Zé Colmeia falava e imita a voz do Zé Colmeia. Isso é do grupo todo e isso ta no espetáculo.

Marco – Então, é um prazer… que, assim, independente do público, adulto ou infantil… os pais se divertem pra caramba, a gente percebe isso e a gente durante um momento, a gente ficou um pouco preocupado porque no início do fábulas era uma platéia muito mais de pais do que de crianças. E a gente começou a se preocupar, até que a gente teve uma oportunidade de apresentar numa escola, que era uma das idéias iniciais, a gente ter esse palquinho pra poder se apresentar em escolas.

Rogério – Abrindo um parênteses, além do desejo, de gostar de criança, independente das dificuldades ou não do que é se aproximar de uma crianças e tudo isso, tem também o lado da sobrevivência. A princípio, a gente falava: “esse vai ser o nosso ganha-pão”, porque as escolas estão muito carentes.

Marco – É mais uma moeda…

Rog̩rio РMais uma moeda. Quer dizer, uma coisa ̩, como a gente vive do grupo, tem que criar moedas pro grupo pra que todo mundo possa sobreviver.

Marco – E quando a gente apresenta numa escola, pra crianças sem os pais, naquele ambiente em que elas são donas da situação, o espetáculo chega de outra forma. Diferente. Nem melhor, nem pior. Diferente. E isso foi muito bom, porque deu maturidade ao espetáculo. Como é que você joga com isso?

Rogério – É legal ver que o espetáculo caminha pros dois lados, tanto pra criança quanto pro pai que vem trazer.

Marco – E o espetáculo foi se modificando, a gente foi aprendendo a jogar com isso, porque se você for dizer que público é esse, criança, criança, que idade, essa gerações que vão se modificando, e hoje você tem essa geração do computador da Internet, dessa loucura, desse mundo tão… tudo tão rápido, que é difícil parar pra assistir qualquer coisa que dure mais que 15 minutos que é o que dura um desenho animado… a gente fi jogando com isso e hoje a gente tem um público muito eclético. Às vezes, os adultos ainda se divertem muito mais do que as crianças, porque é o nosso referencial, do nosso humor.

Fernando – A gente teve uma experiência interessante, antes de sair de Natal. A gente apresentou numa escola pra crianças de dois a seis anos, e as professoras colocaram elas num ginásio por ordem de idade, os mais novinhos na frente. E era incrível, eu e a Renata ficamos observando o espetáculo todo. A primeira metade da platéia, de 2 até 4 anos, eles ficavam absolutamente encantados com estímulos sonoros, visuais… então, o foco não era o mesmo pra todos, uma tava vendo o ator que tava contando a história, a outra tava vendo o outro ator sentado tocando, outra vendo o cenário… todos envolvidos com a situação, mas lendo o espetáculo desse jeito. Tanto é que vinha uma piada, a metade da frente não ria porque nem entendia mesmo, a metade de trás já reagia diretamente ao que estava acontecendo na história. Todos envolvidos, mas de formas diferentes. E as professoras rindo também. Isso não foi estudado, pesquisado a priori, mas com o tempo de espetáculo tem sido uma puta escola pra gente. Depois tem uma idade, de 8 a 11 anos, que é onde o espetáculo chega mais fácil. A compreensão já acontece de uma forma mais clara e não tem o preconceito que a molecada a partir de 11 anos já tem. E até esses a gente consegue conquistar, isso é muito legal. Começa, “ai, que saco, quero i pra casa jogar videogame”.

Rogério – Já começa assim: “ai, por que que meu pai me trouxe pra ver isso aqui? Peça infantil…”.

Fernando – Porque é isso mesmo, depois dos 14 anos não sou mais criança, sou já outra coisa. O que eu tenho percebido em relação ao Fábulas é que ele chega pra todo mundo porque ele não teve um direcionamento só de uma idade. Eu acho que onde acaba o infantil e começa o adulto, acho que é onde o pai para de pagar ingresso, porque aí o muleque já ta começando a beijar na boca, tomar cerveja, e aí ele vai pegar a mesada dele e não vai mais gastar em teatro. Pode até ser que tenha vontade de ir porque sempre assistiu, mas na hora ali hormônio ou arte… é hormônio. Então eu paro de assistir teatro, isso casa um vácuo, lá na frente alguns retomam essa história dependendo da história de vida, outros a gente perde. Você vê os pais, mais tarde, quase nenhum deles vai ao teatro, mas quase todos eles levam a mulecada pra assistir qualquer coisa.

Nara РMuitos deles t̻m experi̻ncias p̩ssimas com teatro infantil e quando ficam adultos ṇo reconhecem mais.

Fernando – A produção de teatro infantil no nordeste é péssima, você tem… em Natal tem mais um grupo que tem um trabalho legal, que é o Caramelado.

Aí pode até ser preconceito meu, mas eu não esperava porque uma cultura regional tão visual e tão musical que parece que se adaptaria muito bem ao infantil.

Marco – Pois é, era exatamente o que eu queria dizer… é até meio perigoso falar isso… o diferencial é que a gente não faz o espetáculo para um público específico. Existe um ponto em comum em todos os espetáculos que a gente faz, que é o prazer, a diversão, o prazer de estar em cena. Por isso, acho que isso acaba chegando tão bem, tanto pro adulto quanto pra criança. E principalmente falando desse preconceito que se transformou numa outra coisa em mim… eu não quero fazer um espetáculo infantil porque eu preciso ser bobo… Mas aí, a gente se diverte tanto que pra mim não existe diferença em fazer o Muito Barulho e o Fábulas. A gente não fala; “ah, eu estou me dirigindo a um público infantil, então eu vou subestimar a capacidade e a inteligência dela”.

Fernando – De vez em quando eu dou indicação pra vocês: “nessa frase, vocês estão idiotizando”, como dou no Muito Barulho do mesmo jeito. O tratamento é o mesmo.

Marco РA gente pode dizer que ̩ um infantil para adultos ou que ̩ um adulto para crian̤as, a gente ṇo pretende qualificar.

Rogério – E lógico que traz um pouco da nossa experiência do palhaço, você vai pro circo, você vê: o palhaço vai lá, no circo, e paquera uma mulher, é um comportamento adulto. Mas é um palhaço. Mas palhaço não é pra criança? Não, palhaço é pra todo mundo. Essa é nossa realidade, é nossa verdade, a gente faz porque a gente gosta. Por isso, a gente tenta colocar muita verdade no que a gente faz.

Marco – Tanto é que na abertura a gente diz: “boa tarde crianças de todas as idades”.

Rog̩rio РPode parecer um clicheẓo, n̩? Mas a gente acredita muito nisso.

Marco – Pra colocar uma referência, recentemente, o Tem Gato na tuba que foi dirigido pelo Hugo Possolo, eles acabaram não podendo assistir, mas eu assisti e acho que é um espetáculo que tem uma identificação muito grande com o Fábulas, é pena que eles não puderam ver. É um espetáculo hiper musical em cima das músicas do Braguinha que ele fez pra disquinhos da década de 50! Quer dizer, 50 é quase 60 anos atrás que muita gente já ouviu, nossos pais ouviram… e, assim, é um espetáculo que trata a criança com dignidade e a gente, eu acho, também trata a criança com dignidade porque a gente trata com dignidade o nosso trabalho e isso reflete. Sem subestimar. Um ponto comum a todo nosso trabalho.

Acho que já deu pra atrasar mais um.

Deu, né?

Marco – Era o objetivo?

Sim, claro, desde o início.

Não continua…