Bate-papo ou como atrasar o aquecimento de uma peça

Uma iniciativa de Washington Del Mar.

Estávamos lá no Parque Cidade Tatuapé e, como não tínhamos nada pra fazer e a matéria que tínhamos programado só poderia ser feita depois que o público começasse a dar as caras, resolvemos inaugurar o novo método de entrevistas da Bacante, cujo nome é esse aí em cima – bate-papo ou como atrasar o aquecimento de uma peça – e cujo propósito é envolver alguns dos atores num bate-papo interminável, tomando o tempo que eles usariam para se aquecer antes do espetáculo. Afinal, quem sabe faz sem aquecer!

Ignorando nossa intenção nefasta, o Cristiano Tomiossi nos recebeu muito bem, enquanto fumava um cigarro e tomava um café numa xícara igual à da casa da mãe da Juli, daquelas marronzinhas pequenas – xícara de café de pobre, sabe? Depois, ele ainda nos levou pra cozinha e nos deu a chance de atrapalhar a Georgette Fadel também. E, bem… quando nos dão a mão pegamos até o pescoço, então aproveitamos a presença da Irací Tomiatto – que não era da peça, mas era do Engenho, portanto também tinha mais o que fazer – e atrapalhamos a coitada também.

O resultado disso tudo, você vê aí embaixo. Como a Internet é a casa da mãe Joana, a Bacante nunca faz cortes nas entrevistas aqui publicadas. No máximo, fazemos reparos estruturais. Neste caso, no entanto, preferimos mudar ainda menos, que é pra você se sentir em casa, ou melhor, na cozinha com a gente. Pega sua xícara de café de pobre e chega mais!

Juliene – Essa xícara me lembra a casa da minha mãe.

Cristiano – Eu também tenho essa xícara em casa. Você é de São Paulo mesmo?

Juli – Eu sou do interior.

Cris РAh, porque eu vi o 019 quando voc̻ me ligou e achei estranho.

Juli – É o meu celular que tem crédito. Tenho um de São Paulo, mas não tem crédito. E você é de São Paulo?

Cris РEu sou de Ṣo Paulo mesmo.

Juli – Então, o que a gente quer saber é o significado de apresentar a peça aqui. Em quantos lugares vocês já apresentaram esse mesmo espetáculo antes de serem convidados pra apresentar aqui no Engenho?

Cris – Quantos? Assim, em temporada, a gente ficou no SESC Ipiranga, depois fomos pro Núcleo Bartolomeu, depois pro Folias e aqui… E também no SESC de Copacabana, no Rio de Janeiro. E viajando também, no Festival Internacional de Porto Alegre e agora com o Palco Giratório também, a gente foi pra Recife, pra Porto Alegre de novo, Brasília, Cuiabá.

Juli РQue ̩ um projeto do SESC, n̩?

Cris – É, e esse projeto do SESC continua, daqui ainda a gente vai viajar e ficar dois meses fora.

Juli – Já sabe pra onde?

Cris – A gente vai pra duas cidades do Paraná, depois pro nordeste, João Pessoa, Maceió, Fortaleza, Crato, Jambeiro, a gente vai Cuponé, no Pantanal e fecha em Goiânia. Aí acho que é a última apresentação do ano, que é lá pro dia 20 de novembro.

Juli РA pe̤a voc̻ disse que come̤ou em janeiro do ano passado?

Cris – 11 de janeiro do ano passado.

Juli – E você sentiu a diferença entre as cidades – ainda mais com o Palco Giratório, em que vocês vão pra várias cidades – é muito diferente a reação do público?

Cris – Com certeza. Por exemplo, em São Paulo, é um público que geralmente já conhece o trabalho das pessoas que estão aqui. Porque são três companhias que se juntaram: São Jorge – que é da Georgette e do Luis; a Domínio Público, que é a minha e do Miró; e a Companhia Simples, que é a das meninas. Então muita gente que veio assistir, principalmente no começo, já conhecia o trabalho do pessoal…

Juli – É legal que dá pra ver as marcas de cada grupo…

Cris – Com certeza. Inclusive o que levou a juntar foi afinidade mesmo, até por conta do movimento que tem em São Paulo de teatro de grupo, então as pessoas se conhecem muito. Eu já conhecia a Georgette, as meninas já tinham trabalhado com a Georgette…

Juli – Aí, um acompanhando o outro já saca que tem algo ali que dá pra juntar?

Cris – É. Deu pra sentir que tem a ver com o trabalho.

Juli – E aí vocês continuam produzindo com os grupos separados ou agora vocês vão ficar só nesse projeto junto?

Cris – Então, esse projeto do Palco Giratório, por exemplo, já não vai dar pras meninas acompanharem, por conta do trabalho delas no grupo, então vai ter que fazer uma substituição, mas ao mesmo tempo, é uma substituição no mesmo núcleo delas, que é a EAD.

Juli РMesma gera̤̣o de atrizes formadas na EAD?

Cris – É, da EAD. E quem vai entrar pra fazer o Egeu também é da EAD, que também já trabalhou com a Georgette, já trabalhou comigo…

(Chega Georgette.)

Georgette РVoc̻ ṇo comprou vinho ṇo, n̩?

Cris – Comprei… mas tudo bem, comprei naquela promoçãozinha lá, 11 reais.

Ge РTamb̩m comprei numa promo̤̣o, 14. A gente comemora essa temporada aqui.

Cris – Então, ó, eu tinha encomendado um pão que eu esqueci de pegar na padaria, é um pão sovado…

Ge РEu comprei p̣o.

Cris – Então, mas vê se serve aquele lá também, porque tava faz dois dias na padaria lá. Se não servir também, paguei 4 reais nos dois pães.

Ge – Eu tinha comprado ontem pra hoje.

Cris – Então, mas como eu já tinha encomendado eu falei “deixa eu ir lá peegar senão mó mancada com os caras da padaria”.

Ge – Vamos dividir esse prejuízo?

Cris – O que, dos vinhos?

Ge – É.

Cris – Não. Eu vou dividir sozinho em casa.(risos) Não, eu divido com você…

Ge – Mas eu não bebo fora daqui…

Cris – Nem com um queijinho?

Ge – Não, super raro, só antes de entrar no palco. Vou te deixar de qualquer maneira aqui a nota e eu racho com você esse seu queijinho aí em casa.

Cris РVamos marcar de tomar o vinho enṭo.

Ge – Tá, fechado. Com você eu abro essa exceção.

Cris – Falou.

(Sai Georgette.)

Juli РEla ṇo tava com o p̩ machucado?

Cris – Tá ainda.

Juli – Nossa, difícil, né? O espetáculo é tão intenso… Fiquei desesperada assistindo a cena em que vocês brigam…

Cris – Ah, eu tb fico.

Juli РCara, eu imagino, tem que ter super cuidado, n̩?

Cris – É. E a cena da briga tem a marca de que eu tenho que levar ela pro chão, só que não é uma coisa ensaiada, é muito do jeito que tá no dia, da pegada que tá no dia.

Juli РMas depois do machucado voc̻s ṇo resolveram ensaiar mais?

Cris – Não, não. Ela só falou assim: “só pra você saber que tô com o pé machucado, mas não precisa se preocupar, pode…”

Juli – Vocês chegaram a apresentar no Rio, né? Tem alguma coisa mais intensa por ser lá?

Cris – Então, você estava falando de apresentar em outros lugares. Em São Paulo tinha esse negócio, né? As pessoas já vinham meio que com um sorriso na cara, “ô… meus amigos…” Daí, a primeira experiência fora do estado, foi em Porto Alegre, que é um pessoal crítico pra caramba e tem a tradição do Porto Alegre em cena, tem uma tradição de teatro, assim, é que o pessoal não fica muito lá, né? Acaba vindo pra São Paulo. Aqui tem muitos atores de Porto Alegre. Fomos bem recebidos lá. Aí, no Rio também, a mesma coisa. O Rio tem o negócio da imprensa que é muito forte, a mídia é muito forte lá…

Juli – Você quer dizer o espaço do teatro na mídia?

Cris – É… Eu acho que o teatro lá tem uma tradição muito da Rede Globo, de ir por causa do ator da Rede Globo, e aí chega o pessoal de São Paulo pra apresentar uma montagem de Gota D’Água, uma coisa que todas as montagens que tiveram antes foram super produções e tal, com cenário, não sei o quê… A gente ia com uma coisa super simples lá, sem cenário nenhum só o jogo do ator e tal. Eu senti, pelo menos, pode ser uma impressão errada, nos primeiros dias aquela cara fechada.

Juli – Tipo… cadê o ator que vai cair do teto de repente?

Cris – É… Vamos ver o que que é isso daí? Que que esse povo tá trazendo? Sendo que é uma peça que se passa lá, isso traz uma responsabilidade. Mas foi bem legal a temporada lá também. No começo não enchia tanto, que era um teatro grande com espaço pra 300 pessoas, teatro de arena mesmo.

Juli РVoc̻s ṇo t̻m quest̵es com limite de tamanho?

Cris – Não, não. A gente precisa de um espaço mínimo pra arena, mas se couber 50, faz pra 50, se couber 300, faz pra 300. O que importa pra gente é ter pessoas próximas, mas a quantidade… Quanto mais melhor! E no caso de lá, a gente teve que trazer um pouco mais próximo. O lance de espaço grande é quando tá vazio. Por que aí fica um pouco esquisito. E aí nas primeiras semanas… Primeiro dia tinha 180 pessoas, num teatro com 300 lugares, então é muito espaço vazio.

Juli – Tem muito público e parece que tá vazio…

Cris – Parece que tá vazio… Aí a gente teve que trazer mais pra próximo, colocar as pessoas na primeira fileira. Aí, no final, no ultimo dia ficou mais de 100 pessoas pra fora.

Juli РEnṭo venceu aquela resist̻ncia do come̤o?

Cris – Pois é, a gente recebeu até convite pra continuar em outros espaços, mas não dava até por conta de direitos autorais, porque a gente conseguiu uma liberação. No caso do Rio de Janeiro foi super difícil da gente conseguir a liberação, a gente conseguiu dois dias antes de ir pra lá, a gente ficou morrendo de medo, com tudo pronto já, espaço, divulgação…

Juli – Mas isso é um problema específico da cidade? Como é em São Paulo, por exemplo?

Cris – Então, agora a gente fechou por um ano, mas sem exclusividade e com restrição. A gente não pode apresentar nem no Rio, porque tem um pessoal que comprou lá… Eu acho até… Eu ouvi dizerem que a Eliane Giardini que ia montar. E em Minas Gerais também. Mas essa questão dos direitos é uma coisa complicada. Principalmente essa parte… O Chico, mesmo, nunca teve problema. O Chico e o Vianinha, que tem uma porcentagem pro Vianinha.

Juli – É mais os próprios grupos se devorando?

Cris – Não sei… (constrangido) Não sei se é isso. Acho que direitos autorais é algo que tem que se discutir… propriedade intelectual… Não que eu seja contra. Mas, como os herdeiros principalmente tratam as obras. O Marat teve problema com o Primeiro Amor também… Ele só foi autorizado a fazer uma leitura do romance. Ele faz uma leitura.

Juli РE isso foi pela quesṭo dos direitos?

Cris – É.

Juli РNossa, pensei que tivesse sido uma op̤̣o.

Cris – Não. Ele não pôde fazer uma encenação, ele só podia fazer uma leitura. Aí ele fez aqueeela leitura.

Juli – Uma puuta leitura.

Cris Р(Risos) Ele ̩ muito bom. Voc̻ viu que dia?

Juli – Gota D`Água? Terça.

Cris – O Marat faz hoje, o Egeu. Fez sexta lá, fez ontem e hoje.

Juli – E pro Palco Giratório vai quem, o que eu vi ou ele?

Cris – Vai um outro ainda. Mas é tudo chegado, tudo amigo… Já teve um outro também.

Juli РMudando de assunto, quanto tempo voc̻ trabalha com teatro?

Cris – Faz 10 anos já. Eu tenho 29.

Juli РVoltando aos direitos autorais, muita gente comenta a possibilidade de voc̻ fazer o registro reservando alguns direitos e outros ṇo. Por exemplo, voc̻ pode permitir que a pessoa use, desde que seja pra fins culturais e sociais, mas ṇo pra fins comerciais. Ṇo vai lucrar com o que eu fiz, mas pode usar pra educa̤̣o, por exemplo.

Cris РEu acho, acho que isso ̩ um legal.

Juli – E tem as questões de herança. Numa discussão que eu vi citaram que o Dado, do Legião, pra gravar uma música que ele mesmo ajudou a fazer, teve uma puta complicação porque o Renato morreu, ele tem que falar com o herdeiro e tal…

Cris – Mas tem, tem demais isso. Entrando na questão da música, eu vi uma história uma vez de um conhecido meu, que pra fazer um show, pra cantar umas músicas dele, ele teve que pagar o ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), somente pro ECAD devolver o dinheiro pra ele. Isso faz um tempão. Não sei se pagaram. E se pagaram demorou um tempão.

Juli РBurocracia burra, n̩? Um belo exemplo.

Cris – É, então… Será que estes órgãos, a função deles tá sendo… Não sei, né?

Juli – É… a dita função… Enfim, o que eu queria te falar, principalmente, é o significado de apresentar aqui. A gente falou das cidades, acho que agora você vai encontrar isso cada vez mais, depois a gente pode até se falar de novo e você dá um retorno de como foi. Mas e aqui? A Mostra em si tem um significado pra este local. E o significado deste local pra vocês?

Cris – Eu acho que o Engenho Teatral é uma coisa que não tem em nenhum outro lugar. O que eles fazem eu não vejo em nenhum outro lugar. Uma coisa de estar em uma região que não tem uma tradição de teatro, mas pra além de uma tradição de teatro, tem uma questão de movimento cultural mesmo, que eles conseguem trabalhar e é muito forte, eles conseguem trazer um público que não tem uma tradição de teatro. Eles conseguem formar opiniões, sabe, eles conseguem fazer pra além do movimento cultural, um movimento social. E isso tem muito a ver com a peça, dialoga bastante. Pra além da relação da Joana e do Jasão, tem muito o lado social ali. Questiona o sistema… E aqui no Engenho tem esse lance de não colocar a arte como mercadoria, é colocar a arte como coletivo, identificação, aproximação. É difícil, por mais que os grupos tenham espaço, o que você vê aqui você não vê em nenhum outro teatro, espaço. Sei lá, tem outros lugares em São Paulo, mas até pelo tempo que o grupo tem, pelo tempo que o grupo está aí… E, poxa, tem uma movimentação…

Juli – E não é um público que vai sair daqui pra ir na Famíglia Mancini, né?!

Cris – É verdade, é verdade. Será que… nesse caso, qual é o interesse? Não sei se é pra isso que serve o teatro.

Juli – Pois é, e é uma outra colocação da arte, né? Além de que é num parque… Se torna quase mais uma possibilidade de lazer… e aí, dentro do lazer você começa a colocar questões.

Cris – É, então, mas tem um público aqui que não é só o público do parque, principalmente nas peças deles, tem muito esse envolvimento na região.

Juli РE, pra quesṭo da Mostra, como ̩ que foi o convite?

Cris – Então, a gente foi convidado ano passado e aí a gente não pôde vir por conta de compromissos. E a gente tava com muuuita vontade de apresentar aqui, porque é também um pessoal amigo que tá num mesmo movimento destes grupos que você vê por São Paulo, em vários espaços, um movimento em prol de uma lei inteligente pra cultura. Inteligente que eu digo não, sei lá Lei Rouanet, do jeito que é hoje.

Juli РṆo a terceiriza̤̣o da cultura?

Cris – É. Não terceirização, porque na verdade, é um dinheiro público que foi, por exemplo, pro Cirque du Soleil, nada contra, mas além de uma baita grana que eles pegaram…

Juli – Acho que isso é só um exemplo muito grande – também poderíamos pegar outros menores – que coloca em discussão quais são os critérios, quem é que tá decidindo pra onde vai? Acho que é isso que a gente tem que se perguntar, mais até do que quanto eles ganharam.

Cris – Porque… olha, quem é que ganha com isso? Com a Lei Rouanet, porque o dinheiro é público, é um dinheiro que deveria ir pro governo, com isenção fiscal, aí aquilo é revertido para a empresa. A gente pode colocar exemplos fora do teatro que são muito piores. Por exemplo, a Globo, a Globo Filmes, eles pegam uma verba de isenção pra eles mesmos produzirem eles mesmos…

Juli – E repetir a linguagem da novela no filme…

Cris – Eles têm todo o meio de produção ali fácil, tá tudo na mão…

Juli – Ainda que fosse uma grande revolução de linguagem, né? Uma grande experimentação…

Cris РE ainda chamam isso de reabertura do cinema, pelo amor de Deus, n̩?

Na cozinha
Juli – Olá. Oi, Iraci, que bom que você também tá aqui, assim você também pode dizer. Eu tava conversando com o Cris e o mais importante pro que a gente está abordando é: qual é o significado dessa peça aqui?

Ge – A gente fez questão de… a gente tem um elenco original e pra poder apresentar aqui a gente convidou três atrizes novas porque as três do elenco original não poderiam fazer, estão em cartaz com outro espetáculo. Mas a gente fez questão de fazer isso porque o engenho é um dos únicos – não sei se eu diria é um dos únicos, mas acho que dá pra chutar que é um dos únicos – grupos que trabalham com um público totalmente diferente do público do circuito teatral alternativo mais viciado do centro de São Paulo. É muito difícil em São Paulo atingir o público que o Engenho atinge e que não é só do espaço onde eles estão, mas vem público de outras regiões onde vocês já estiveram, não é isso?

Iraci – Às vezes vem. Vem menos, mas às vezes vem.

Ge – Consegue conquistar um tipo de público que interessa demais pra gente apresentar porque dá uma outra referência pro espetáculo.

Juli – Deixa só eu entender, como vocês definem o perfil desse público?

Iraci – Na verdade, o público do Engenho, esse público de Mostra, ele é bem misturado até, eu acho. Porque a gente tá aqui, esse lugar aqui é um bairro de classe média, não é propriamente periferia, é um bairro de classe média, perto do Anália Franco, que hoje em dia tá um bairro chique e tal, só que é na passagem pra todo mundo aqui, então uma das opções de ficar aqui é que quando você vai pra periferia, periferia mesmo, um bairro não vai pro outro. Se você montar esse teatro em São Miguel Paulista, o povo de Guaianazes não vai lá, muito menos o de Hermelino Matarazzo, que é do outro lado da Radial Leste. Então, você fica um pouco isolado se você vai pra periferia mesmo. Como a gente tá rodando com esse teatro há dez anos, a gente aprendeu que é legal ficar na passagem, então aqui por exemplo, todo povo que vai pra todo cafundó da zona leste passa por aqui. Só que tem o pessoal que mora nos prédios da região também. Então, a gente traz normalmente durante a semana escolas da periferia e esse povo volta no fim de semana com amigos. Aí o pessoal daqui do entorno também acaba vindo, então acaba dando uma misturada que a gente acha bacana. E o que a Georgette tá falando é verdade, não é um público que tá habituado a frequentar teatro, mas eles querem teatro, tanto que quando a gente faz aqui, lota.

Juli – É uma demanda meio ignorada só porque ele não tem o hábito. Então, o perfil é justamente a mistura?

Iraci – Eu acho que é. Quando a gente tá com os nossos espetáculos durante a semana, aí é um povo mais periferia mesmo, que aí a gente traz as escolas. E final de semana é forte também, mas como a gente tá há muito tempo em cartaz com as mesmas peças, o nosso público de final de semana não é desse tamanho, né? Agora quando a gente chama pra ver coisa nova…

Ge – E olha só, isso é uma coisa que a gente tem cada vez mais que batalhar em São paulo, porque a gente corre o risco de um entropia – não sei como se fala isso – dos grupos alternativos.

(Toca o celular. Fabrício chega.)

Juli РFoi bom voc̻ chegar. A gente estava falando da tend̻ncia do teatro alternativo ficar concentrado.

Ge – A gente fala… o grande público, o público, assim, as milhares de pessoas do Brasil são acostumadas com novela, a gente mesmo, né?, é formado por novela, vê essas peças de teatro infantil ou peças mais comerciais que as escolas geralmente levam os alunos pra assistirem… cinema ameircano, miniséries americanas… então, a formação do público é toda voltada pra esse… pra essa mediocridade, acho que não tem outra palavra mesmo, mediocridade no sentido de falta de opção. Geralmente, a não ser quem tem a sorte de ter pais mais descolados, você não vê muito outra coisa. Então, quando você vai fazer este teatro que pode ter qualidade, tem um bom acabamento, tá tudo perfeito, ele foi feito pra atingir qualquer pessoa no nosso ponto de vista, mas não. Por quê? Porque o grande público vai ser atraído pelo que tá em cartaz no Cultura Artística, que não é coisa ruim, mas é o que tem aquele ator global. Você vê O Avarento com o Paulo Autran, que merece tudo de bom. Nossa, não é uma questão de não poder existir aquilo também, mas é uma questão de um hábito monolítico, que tem uma direção só, portanto vai tudo naquela direção. Então, a gente faz um teatro que atrai pouca gente. Quem atrai? Atrai os nossos amigos, pessoas que estão também buscando outras alternativas. Então, a importância de um trabalho como o do Engenho, eu acho, é que consegue movimentar uma galerona, porque ter, por exemeplo, 300 pessoas no teatro hoje em dia, é quase que dizer: “não é pra gente”, porque você não consegue atrair 300 amigos. Tanto é que o histórico dos grupos é, se o grupo tá em cartaz 2, 3 meses, as primeiras 12 semanas, é de ninguém. Vide Núcleo Bartolomeu lá perto da Pompéia. Na última semana, aquilo lota e abarrota, porque os amigos vão ou o boca-a-boca vai pegando muito devagar. Então, o trabalho do Engenho tem essa importância porque movimenta um público a que a gente raramente tem acesso.

Fabrício – Eu peguei no meio e eu quero te colocar numa enrascada porque você tá com o pessoal do Engenho, mas, assim, é muito diferente do SESC Paulista pra cá? Até separado do que é o Cultura Artística e do que são as outras salas que têm realmente um formato, um jeito de fazer, o SESC Paulista tá dito pra ser da experimentação do teatro, enfim. Como é pra vocês, a recepção do público lá e aqui?

Ge – Bom, aqui é uma coisa assim que a platéia participa. Acho que o fato de ser no SESC que, embora seja um lugar onde a experimentação existe e eles compram essa experimentação, no bom sentido da palavra, não tô criticando, não, a gente tem sempre milhares de críticas ao SESC, mas uma coisa a gente tem que dizer: que o SESC ainda é um lugar onde é possível dialogar com alguns programadores, o próprio Danilo Miranda. Resguardadas todas as críticas: o preço que eles pagam por cada apresentação, o formato que às vezes eles dão aos projetos, enfim, todas as críticas, ainda é um lugar que recebe um tipo de produção que em outros lugares a gente já não tem mais entrada. Então, é uma relação dialética que a gente tem com o SESC, porque é lá que tá quase a nossa sobrevivência ou de alguns perfis de grupo, tal, mas a gente também tem críticas e é um lugar onde tem alguma escuta pra essas críticas. Agora, no SESC Paulista o que acontece é que, de cara, parece que você tá… em primeiro lugar na Paulista, tem um ambiente ali que parece que você entrou pra assistir um teatro… um teatro… como fala isso? convencional ou… alguma coisa onde você tem que se comportar… um formato ali: “não, eu estou indo ao teatro…” e aqui parece que as pessoas estão indo num, talvez, num jogo de futebol, que precisa tomar um partido… e se um juiz ali errar vai rolar um “filho da puta”, sabe? Então, tem essa diferença. A pessoa tem que comprar aquele ingresso antes no SESC, esgota…

Fabrício – Tem que comprar o ingresso.

Ge – Aqui, meu, aqui não tem essa de reservar pros amigos, né? “Ah, posso reservar 10 convites porque vem uma galera?” “Não, chega antes”. Porque tem uma política da casa que é uma política muito igualitária do tipo, não vou reservar 50 cadeiras aqui pra galera que vem e vai chegar às sete horas, sendo que tem uma galera da comunidade ou de vários lugares da cidade que vem…

Juli – E que vai continuar vindo independentemente de ser amigo ou não…

Ge – Exatamente. Então tem um tratamento muito mais igualitário. No SESC você tem os 10% da casa reservados pro grupo…

Iraci – Tinha muita gente na fila ontem que era do grupo e não conseguiu entrar. Tava lá, na fila. Tava a Ana Roxo, diretora de um outro espetáculo daqui. Então, realmente, a gente não faz isso porque não dá.

Ge – É. Aquela história, a relação com o SESC é sempre uma coisa muito dialética. Como eu falei pra vocês, que dá uma puta vontade de sentar com… eu tenho muitos amigos programadores do SESC, que foram pessoas formadas dentro de um esquema muito legal, da USP, da Unicamp, de teatro de grupo e que hoje em dia trabalham no SESC como programadores e, no SESC Paulista, em especial a Teca, lá do SESC Paulista, é uma pessoa maravilhosa, ela vive correndo atrás de coisa arriscada pra colocar lá dentro. Agora, eu acho que tem esse entorno que envolve a aparelhagem do SESC, que é essa história de você comprar o ingresso, de você estar na Paulista…

Juli – ainda tem aquela cara de “estou indo ao teatro”…

Fabrício – Tem que se arrumar e passar perfume pra ir teatro.

Juli – Senão o Fagundes reclama…

Ge – Isso não é… eu também me comporto assim. Se eu venho aqui assistir um espetáculo é uma coisa, se eu vou no SESS Paulista assistir um espetáculos é outra coisa. Ainda mais no SESC Paulista que tem essa cara de teatro experimental, então o público que frequenta é o público que está em busca de novas tendências do teatro e que, dialeticamente, não é geralmente um pessoal despachado, é um pessoal intelectualizado (Irací ri), bem comportado.

Juli – Ou que quer parecer ser.

Ge – Exatamente.

Iraci – Mas eu acho que não é. Lá não é experimentação, é vanguarda. Entendeu? É cult.

Ge – Exatamente, tem uma cara de cult. Pra gente também. A gente vai lá: “deixa eu ver o que que esse grupo tá colocando na roda”. Isso não é nenhum juízo de valor de bom ou ruim, porque eu acho que o que acontece aqui é fantástico e o que acontece lá também, porque lá os formadores de opinião vão assistir os espetáculos e irradiam essas opiniões. Por exemplo, o Antunes Filho foi assistir Gota D’Água lá, não foi? Me interessa pra caralho a opinião do Antunes? É claro que me interessa como me interessa a opinião de qualquer um (aponta pro Fabrício), mas o Antunes não veio assistir aqui no Engenho! É sintomático! Ele foi assistir na rede SESC, foi assistir no SESC Paulista. Não acho que seja melhor ou pior, porque também eu não vou entrar no preconceito em relação a esse público cult, aliás, eu sou mais próxima deles do que de um público heterogêneo, mais popular, sei lá. Então, os artistas. É importante que haja um espaço como o do SESC porque lá as pessoas vão ver coisas novas acontecendo e tudo mais, ainda mais porque o espaço lá é todo diferente, também, é um corredor, praticamente. Mas aqui é onde eu sinto que tem uma vitalidade do jogo teatral mesmo, entendeu?

Juli – Lá parece mais um diálogo com a própria classe e aqui um diálogo com um público que só quer te ver mesmo, só quer viver isso…?

Ge – E quer gostar. Quer gostar, faz de tudo pra gostar do que você tá fazendo. Ah, essa menininha de 10 anos que ligou agora falou com a Irací. A Irací falou: “olha, tem três horas, hein!” e ela: “melhor! É mais teatro!”.

Iraci – Aí falei: “mas tem que chegar cedo, hein”, “Mais do que no Bartolomeu?”. Quer dizer, ela tá assistindo a Mostra. Primeiro ela queria saber se ela podia entrar, porque na semana passada O Cobrador não deixou. A própria companhia falou: “não, criança não entra”. Aliás, um dos problemas em periferia é que o povo traz as crianças! E traz mesmo. E trazem até, alguns, porque não têm com quem deixar, e outros porque querem trazer e pronto. O pessoal do Teatro X achou melhor não e a gente deixa a critério de cada companhia e aí não entrou criança. E ela ligou pra saber se ela podia entrar: “entra pessoa de 10 anos?” e eu falei: “entra pessoa de 10 anos.” E eu falei que tinha três horas de duração e ela: “melhor!”

Ge – Essa foi a resposta do século pra mim! Porque se você fala pra uma pessoa do meio, geralmente a reação é: “ai, sério? Ai, meu Deus?”.

Juli – Vão perguntar se é Zé Celso…

Fabrício – Vão perguntar se é Zé Celso e vão dizer que é três horas, mas você nem sente…

(risos. Balbúrdia)

Ge – Outro dia eu fui numa palestra de um senhor sobre o teatro No, japonês. Aí um menino da platéia perguntou assim, na ingenuidade – retardado – perguntou assim: “Acho muito bonito e tal, mas por que que é tão lento? Por que que os movimentos são feitos de maneira tão lenta? Não podia ser mais ágil? É um movimento tão bonito, mas por que é feito tão devagar?”

Iraci – Onde foi isso?

Ge – Uma palestra que eu tava assistindo na USP sobre teatro No. Aí um dos cursantes ali do… do curso (risos) perguntou porque o teatro japonês era tão lento, por que demora tanto cada gesto, papapa. Aí o japonês respondeu, pra nossa vergonha: “Vocês gostam de futebol, né?” E ele falou: “Gostamos”. “Então, vocês ficam vendo o gol mil vezes em câmera lenta pra ver: a cara do goleiro, a cara do adversário, a cara do técnico do time…”

Juli – A câmera de dentro do gol, a câmera de fora, …

Ge – Milhares de ângulos, tudo em câmera lenta, quanto mais lento melhor pra gente ver o… (faz careta) a expressão da criatura no momento, quando não conseguiu pegar a bola, tal… Aí ele falou assim: “Nós, japoneses, gostamos de teatro, né?”

(risos gerais)

Ge – “Então a gente faz tudo beeem devagar pra curtir caaaada momento”. Foi foda. Eu gosto de teatro No tá, por isso eu dei esse exemplo.

Iraci – Eu não gosto muito…

Ge – Temos uma polêmica aqui na mesa…

Iraci – Não é que eu não goste, é que eu sou um pouco ansiosa…

(risos gerais)

Ge – Vide as peças do Engenho, né? (faz respiração rápida, imitando a velocidade das peças)

Iraci – Não, não é assim em todas as peças. Você tá falando de uma…

Ge – De uma…

Iraci – O resto não é assim…

Ge – Ah, não? Eu assisti duas peças do Engenho e as duas tinham um ritmo de jogo de vôlei…

(risos gerais)
Ge – Cortada pra tudo que é lado…

Iraci РQual outra voc̻ viu?

Ge – Eu vi uma em processo lá no TUSP.

Iraci – É a mesma…

Ge – Tudo bem… as outras são mais calminhas?

Iraci – (Dúvida…)

Ge – A que vocês vão apresentar aqui é essa que eu já vi?

Iraci – De sábado é a que você já viu, domingo é outra.

Ge РEnṭo, vai ser doming̣o, n̩?

Fabrício – Legal, a gente já sabe todos os detalhes por vocês duas…

Juli – É bom que vocês fazem tudo já, você (Georgette) entrevista, ela (Iraci) responde e eu seguro o gravador…

(risos gerais)

Fabrício – Mas é bom mesmo, é ótimo.

Juli – Deixa eu te colocar uma outra questão… que também conversei um pouquinho com o Cris… direitos autorais.

Ge – Ai… (de um jeito engraçado).

Juli – Sofrido, né? Ele até falou que no Rio, por exemplo, vocês não podem entrar…

Iraci – É mesmo? Por quê?

Ge – A gente conseguiu uma autorização pra fazer uma temporadinha no SESC de Copacabana, porque tem um grupo que comprou a exclusividade. Eu não entendo essa história…

Iraci – Exclusividade do que? Do Gota D’Água?

Ge – Do Gota D’Água. Eu sou totalmente contra essa história de comprar a exclusividade do texto. Eu não sei, eu tenho a impressão de que até o Chico Buarque é contra isso. O Paulo Pontes não pode ser contra porque ele já morreu. Entendeu? Aliás, o grande enrosco dos direitos autorais é em relação ao Ipojuca Pontes, que é irmão do Paulo Pontes, que com a gente, justiça seja feita, ele tem sido muito digno, sabe, porque ele tem cobrado, sim – a gente pode até entrar nessa questão, do tipo: “que que tem o Ipojuca a ver com uma obra que é do Paulo?”, então por que a gente tem que pagar mais dinheiro pro Ipojuca do que a gente recebe? Geralmente, se eu ganho 100 reais numa apresentação, ele ganha 300, então ele ganha mais do que eu – mas ele tem liberado pra gente, tem cobrado às vezes menos, tem cobrado o que é possível pra gente pagar. Então, assim, um agradecimento público ao Ipojuca pela disponibilidade dele, porque tem muitos autores que você não consegue montar porque os familiares barram e, no caso do Ipojuca, ele me recebe muito bem pelo telefone.

Fabrício – No Rio vocês não entram mesmo?

Ge – Não, mas isso não por causa do Ipojuca, isso por causa dessa história, desse esquema… eu acho a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores), aí eu vou falar, desculpa… eu acho a SBAT um embuste, acho uma coisa tenebrosa, desorganizada… eu já fiquei batalhando muito, mandando muito email pra lá, depois eles viram: “não recebemos nenhum email…”. Sabe? Atrasam a vida da gente! Deve ter gente muito legal lá, deve ter gente muito competente lá, não tô falando pessoalmente de ninguém, mas essa rede de direitos autorais é uma coisa muuuito esquisita. Muuuito estranha essa história dos direitos autorias. De vez em quando não chega o dinheiro… por exemplo, o Chico Buarque, é um trâmite pra chegar o dinheiro… pro Chico Buarque! Eles não… eles não pagam direito, eu acho. Deus me perdoe se eu estiver caluniando, Deus me perdoe…
(Irací, que tinha saído, chega de volta.)

Ge РT̫ falando mal da SBAT.

Iraci – Por mim você pode falar mal do que você quiser, porque eu acho essa história de direitos autorais muito complicada…

Ge – Cê tá entendendo? A SBAT…

Iraci – Não só… eu vou te falar uma coisa, hein? A SBAT é uma santidade, você não tem a menor idéia do que é o ECAD!

Ge – Ah, eu acho que é o ECAD que é responsável pelos direitos do Chico…

Iraci – É… porque o ECAD é direito autoral musical, SBAT é de texto teatral. Como a SBAT é uma coisa bem menorzinha, ela é complicada, mas ainda vai. O ECAD é máfia. E aí, falo mesmo. É máfia.

Juli – A Georgette tava falando que às vezes não dá nem pra saber se eles pagam…

Iraci – Não dá pra saber se chega lá, provavelmente a maior parte não. E aí tem muito interesse de grande gravadora multinacional misturado com isso, você não faz uma idéia do rolo, da encrenca que é isso. Então, eu… vá de retro, Satanás! Prefiro não passar nem na porta…

(risos gerais)

Iraci – O problema é que a gente não tem, às vezes, como se livrar desse tipo de coisa…

Juli – Eu ia perguntar isso… vocês enxergam alguma alternativa?

Iraci – Depende. Quando a gente trabalha aqui com texto do próprio grupo, de pessoas conhecidas, o autor vem e fala assim: “cedo os meus direitos autorais ao grupo”. Acabou. Então, a gente não tem pago os direitos autorais há um bom tempo. Mesmo assim eles amolam a nossa paciência, vem fiscal da SBAT aqui: “eu quero ver o borderô”. Não tem borderô, é de graça! “Mas eu quero ver”. “Mas não tem que pagar, o autor é ele”. “Mas então eu quero uma autorização…”. “Não tem nada, meu filho, o autor é ele, a gente não cobra ingresso”. E mesmo assim eles vêm aqui encher a nossa paciência…

Ge – Escutaaa, Iraci, eu te contei aquele dia que o Sindicato processou a Companhia São Jorge…

Iraci – Ah, é…

Ge – Porque nós não pagávamos pra nós mesmos o 13º, a sesta básica…

(risos gerais)

Ge – A gente teve que ir sei lá, no Ministério do Trabalho, na puta que pariu desses lugares, pra explicar que a gente não tinha uma relação de patrão/empregado, que eu não ia pagar 13º pra mim mesma, que a gente não tinha nem um salário mensal. Tá entendendo? O Sindi-ca-to dos a-to-res…

Iraci – Dos artistas.

Ge – Dos artistas…

Iraci – E técnicos…

Ge – … e técnicos processou a gente… Sem contar aquelas coisas estranhas, assim, por exemplo, com DRT de palhaço você pode dirigir, com DRT de ator você não pode. É um negócio tão esquisito…

Iraci – Mas aí é o seguinte, Georgette, DRT é uma ignorância, concorda comigo? Concorda que não tem que ter porcaria de DRT nenhum?

Ge – Claro.

Iraci – Que história é essa? Essas regras mercadológicas… isso é tudo ridículo. Assim, se você fala um engenheiro ou um médico, eu acho que faz sentido exigir um curso universitário que o habilite ao exercício disso. Tá, tá colocando vida dos outros em risco… agora pro jornalista, pra ator, pra escritor…

Ge – Escuta, e vamos combinar que nessa época que a gente tá vivendo, nem médico, nem engenheiro, nem porra nenhuma, porque tem essas faculdades particulares da puta que pariu, que não formam nada. E mesmo o médico formado na melhor universidade sei lá o que… são esses halopatas esquisitíssimos que ficam especialistas no sei lá o que do fígado e fode seu intestino, então tem uns halopatas ignorantes que não entendem nada do ser humano como um todo… Por exemplo, agora eu vou tratar do meu tornozelo com o irmão da Lu, o Marcos, que eu nem sei se ele é formado ou não, deve ser em fisioterapia, a puta que pariu, mas não interessa, o que interessa é que ele sabe o que ele tá fazendo, ele tem mão, ele tem sensibilidade pra encostar no teu pé e saber o que está acontecendo lá dentro. Talvez até num processo de autodidatismo. De estudar feito um camelo. Sozinho. Não necessariamente vinculado a uma Universidade. Agora vai num desses ortopedistas que você entra na sala tem cerrote na parede. Você mostra o tornozelo, o cara é capaz de abrir teu pé e querer operar o teu pé… ou seja, hoje em dia, até essa parada das mais exatas tá ficando perigosissíma. Vamos conversar sobre a queda do metrô em Pinheiros, que caiu o chão?

Juli – Vai lá pedir diploma dos engenheiros…

Iraci – Diploma universitário não te garante nada mesmo, mas o que eu digo é que eu ainda posso entender alguma lógica nisso quando se trata de botar em risco a vida de alguém, agora que lógica tem você ter DRT de ator? Eu apresento uma carteira e digo: “ah, então isso aqui eu sei, isso eu sei fazer”? É ridículo… isso, sabe o que é? É tentar reduzir o mercado de trabalho, você impedir uma companhia de trabalhar.

Juli РReduzir a concorr̻ncia tamb̩m, n̩?

Iraci – É, reduzir a concorrência…

Ge – E aí, alguma coisa mais? Que eu vou lá dar uma aquecida…