Poucas cenas, muitas palavras

Em obediência à semana das críticas muito curtas, todos os textos publicados nesta semana terão apenas 1 parágrafo.

Das três montagens apresentadas na Mostra Sesc de Artes, Carta Aberta foi o trabalho da Kiwi Cia. de Teatro que há mais tempo estreou, em 1997. Monólogo mais dialógico que já vi nos palcos, tudo ali apresentado é estranhamento. O texto de Denis Guénoun traduzido, adaptado e dirigido por Fernando Kinas, trata essencialmente de questões do teatro, ou seja, a Kiwi começa falando com seus pares, antes de procurar um “público”. Ao longo da carta, conferimos quanto “os pares” também são (e por vezes são o único) público. Pra quem fazemos, pra quê fazemos, como fazemos, são algumas questões apresentadas nesse teatro-palestra, que se articula mais no discurso do que em cenas, e que encontra diversos paralelos na obra de Tim Crouch apresentada no riocenacontemporanea (esta última sem discurso explicitado, mas com cenas muito bem resolvidas). Lori Santos interepreta o autor desta carta, que não chega a ser um personagem, mas somente um apresentador que acredita muito nas palavras que profere. Esta montagem faria parte de uma semana cotidiana da Bacante, com uma crítica desenvolvida a partir das reflexões propostas. No entanto, o texto não nos chegou por e-mail e não houve segunda apresentação. Sugerimos, então, uma conversa a partir do texto que é entregue ao público durante a apresentação da carta. Imagine você, querido leitor, assistir uma peça em que o ator pára tudo e pede que você leia um texto. Eu disse lá começo desse parágrafo que era só estranhamento. Segue abaixo.

[Aqui está minha parábasis. Eu saio dos limites, converso com o público e chamo pelo nome essa figura que não convém ao poema: dinheiro. O problema financeiro do teatro é uma questão de lógica. Eu dou um exemplo: para fabricar um celular é preciso dinheiro. De onde ele vem? De um investimento feito por um empresário, para vender celulares. Se ele vende, ele tem retorno, talvez lucro. Assim, o dinheiro para fabricar celulares vem das pessoas que compram os clulares, por que elas têm, ou imaginam ter, necessidade deles, Quando uma necessidade acaba (por exemplo: a necessidade das fitas cassete ou dos trens a vapor), pára-se de comprar e a produção cessa.

Ora, não é assim que acontece com o teatro. Digamos que você apresente uma peça com sucesso. A bilheteria paga vinte ou trinta por cento dos custos. A necessidade de ver essa peça é, portanto, insuficiente para que ela continue existindo. Ela sobrevive graças aos patrocinadores ou apoiadores. Por que, nessas condições, nós continuamos a fazer profissionalmente teatro? Por que o teatro não se apaga, indo se juntar às fitas cassete e os trens a vapor?

Você pode responder: é o Estado que paga a diferença, através das leis de incentivo, das subvenções oficiais e das não tão oficiais. Isso significa que o teatro é uma necessidade do Estado. Outro exemplo: se o Estado constrói hospitais e escolas é porque a saúde e a educação são necessidades de todos.Se você perguntar às pessoas se elar preferem ser tratadas ou continuar sofrendo, quase todas responderão: eu quero tratamento médico e que o Estado pague por ele. Se você perguntar para as crianças se elas querem ir à escola, a resposta é menos certa, por isso a escola, pelo menos a primária, é obrigatória. Para o teatro, nenhum destes dois casos de aplica. Vocês precisam de teatro? Pouquíssimos responderão que sim, entretanto, o teatro não é obrigatório, como a escola primária. Assim, o Estado acaba pagando a necessidade que e apenas de alguns, Isto estaria certo?

Imagine agora que o teatro saiba pra quem ele se dirige. O problema muda. Se eu faço uma peça para os fanáticos por futebol, ou para os amantes de Schubert, são eles que devem pagá-la. Mas eles não pediram nada e vão me mandar plantar batatas. Então eu penso se este teatro é realmente para eles, ou somente na minha cabeça. Esse impasse me deixa duas saídas: ou procurar o público antes de produzir a peça, debatendo com eles o que eu quero fazer e o preço que eles terão que pagar. Ou, se eu não convencer ninguém, usar minhas próprias forças, supondo que eu tenho razão, porque mais clarividente nesses tempos sombrios.

Alguns dirão: você teria que produzir obras vulgares ou sem criatividade, porque é isso que o público quer. E eu digo que esse argumento é preconceituoso, opinião medíocre de quem lamenta o fato do povo não ser formado segundo seu gosto. E digo também que é preciso debater com o público sobre a nacessidade do novo, e então obter com eles os meios para fazer o teatro que se quer. Você pergunta: mas por que evitar tanto o dinheiro do Estado? Eu só tenho uma razão, mas importante. Eis o meu segredo: o dinheiro que o Estado não é obrigado a dar – como ele faz, contra sua vontade, pagando professores, carteiros, médicos -, o dinheiro que o Estado dá sem estar fisicamente sujeitado pelo desejo público, esse dinheiro deixa louco, meu amigo, deixa louco. Todos os dias eu constato isso. Por isso, ou conseguimos que o desejo público exija para o teatro critérios e recursos dignos, ou continuaremos dependentes dos inconstantes órgãos públicos. E no caso das leis de incentivo, sujeitos às bençãos dos diretores de marketing.

Mas se eu convenço outras pessoas, ou mudo o papel do Estado, então o público do meu espetáculo também será produtor. O teatro produzido segundo seus interesses. O público não deve ser um mero consumidor da “mercadoria” teatral. Então a representação será invendável, poética, pensante. Teatro gratuito de portas escancaradas. Por isso esse novo teatro não será fechado, nem de elite. Ele será oferecido para qualquer um, amigo ou passante, que queira se juntar à mesa pública do banquete.]

4, simplesmente 4