Ruínas Circulares – “Monólogos” Críticos: uma experiência presencial em construção

De 30 de abril a 8 de maio de 2011, aconteceu em Uberlândia a terceira edição do Festival Ruínas Circulares. A Bacante participou do Festival com um projeto que chamamos de Diálogos Críticos, cuja proposta era mais ou menos a seguinte:

“O projeto de diálogos críticos durante a edição 2011 do Festival  Ruínas Circulares tem como objetivo realizar um acompanhamento crítico das atividades do Festival, especialmente com foco nos espetáculos e nas relações de aproximação e diferenciação entre eles. A proposta é que este acompanhamento percorra o caminho inverso do que comumente ocorre em festivais deste porte, ou seja, parta da recepção e não da concepção. Assim, a ideia destes encontros será a realização de um debate e o desenvolvimento de parâmetros críticos de interpretação das obras de arte a partir do repertório e da experiência artística vivenciada pelo público do festival, pelos espectadores.”

Reafirmando concepções fundantes da atividade crítica coletiva

Pensar o teatro e o festival a partir do contato do público com as obras não é meramente uma ideia para inovar no formato tradicional de debates em festivais. A proposta da Bacante para o Ruínas Circulares foi uma extensão da nossa prática cotidiana no coletivo e das nossas concepções fundantes. Desde o início, ainda que de maneira mais intuitiva, a Bacante se pretendeu espaço aberto de desenvolvimento de pensamento e diálogo crítico, que não exige de seus participantes especialização, formação, bibliografia obrigatória, perfil no Lattes, nem carteirinha de vacinação. Assim, considerar que a análise de um festival pode ser construída de maneira profunda e conjunta pelos próprios espectadores é seguir acreditando que, para um debate aprofundado e relevante sobre o acontecimento teatral, é mais importante haver espectadores abertos ao diálogo do que donos das verdades da arte e da crítica relatando suas incríveis descobertas a um público humilde e passivo.

Evidentemente, há outras possibilidades de diálogo encontradas em diversos formatos de festivais e fora deles; não entenda-se aqui que a perspectiva da construção coletiva da análise crítica seja considerada por nós como única possibilidade válida para o debate. É, porém, aquela que escolhemos experimentar e assumir como desafio. E que desafio…

Botando a coisa toda em prática ou Cadê o público?

Como pessoas otimistas que encaram uma viagem que os obriga a acordar às seis horas da manhã em um sábado e emendar um longo dia de trabalho a um vôo madrugador de segunda-feira, chegamos (Fabrício, Juli e Maurício – Emilliano costuma morar lá) a Uberlândia esperando auditórios lotados de pessoas ávidas por desenvolver coletivamente sua análise crítica sobre um festival cuja curadoria trazia tantas possibilidades de aproximações e diferenciações, entre países, povos, histórias, opções de linguagem, utilização de recursos cênicos, temáticas.

É… não foi exatamente assim.

O primeiro encontro do Diálogos Críticos no Ruínas Circulares, que intitulávamos informalmente “encontro interdisciplinar civil” e que deveria ser exclusivo ou pelo menos prioritário para os espectadores do festival contava com: 4 bacantes, 1 artista, 1 produtora, 1 idealizadora do festival, 1 crítico da capital (de Minas, no caso), 2 trabalhadores do festival, 2 alunos de teatro da UFU. Esqueci alguém?

É importantíssimo, mas não é o caso neste relato, entender por que o público que compareceu às peças do festival (muito mais aliás do que costuma ir ao teatro no resto do ano, segundo soubemos) não compareceu ao espaço de debate crítico. Rapidamente, hipóteses: dia das mães (estudantes são de outras cidades e voltam para suas casas levar flores), sábado à tarde pós-balada (no caso, a incrível Noites Performáticas, do próprio festival), ressaca (que é a mesma hipótese anterior), dor de cabeça (que é a mesma hipótese anterior), sérios traumas com a crítica teatral (Viva Babi!), síndrome do morador da Luz, em São Paulo, diante dos prédios da Pinacoteca ou da Sala São Paulo (“esse lugar é um castelo, eu não posso entrar aí” ou “com que roupa eu vou num diálogo crítico?), mudança do local do debate um dia antes e retorno ao lugar anterior a poucos minutos do início (essa é só pra dar volume, pois no fundo sabemos que no local anteriormente agendado também não havia pessoas ávidas por desenvolver coletivamente sua análise crítica – e caso tivesse uns gatos pingados por lá tinha um busão pra conduzi-los até nós), problemas na divulgação (essa é boa que dá pra usar sempre), o público não gosta de teatro, só tinha ido ao teatro por causa da pipoca e ninguém disse que teria pipoca no diálogo crítico (essa é tipo William Bonner), público gosta mesmo é de ver artista (e ninguém disse que teria artista nos diálogos críticos, porque não teria mesmo) e, finalmente, problemas no planejamento da ação (finalmente a gente reconhece alguma responsabilidade), tava um belo dia de sol.

Há muito que aperfeiçoar nas iniciativas de diálogo e formação crítica e inúmeras novas possibilidades a discutir para próximos experimentos. No entanto, o que gostaria de relatar aqui é o encaminhamento desta tentativa específica. Sozinhos, sem público, abandonados com as nossas próprias certezinhas, acabamos por abandonar, por nossa vez, a perspectiva inicial da análise. Para provocar as primeiras manifestações, exibimos um vídeo curto com algumas impressões colhidas pelo Emilliano no final das apresentações durante a semana. A pergunta era: “como essa obra dialogou com você?” A partir daí, a proposta para os debatedores presentes era identificar nas falas do público possíveis critérios de análise comparativa das obras e, ainda, possíveis mecanismos ou escolhas dos criadores que tivessem provocado tais apreensões das obras.

Além do vídeo, mostramos também um gráfico de palavras produzido a partir da transcrição dos depoimentos colhidos, cujo objetivo era tornar visual as escolhas de linguagem mais recorrentes e o ou o universo de palavras que, para aquele público, abarcava a prática teatral e a relação deles com a experiência de encontro do teatro. Nos gráficos abaixo é possível ver o tamanho da palavra ESPETÁCULO, por exemplo, que é proporcional à quantidade de vezes que o termo foi citado. No seguinte, retiramos a referida palavra para conferir como os demais termos se reorganizavam.

Eduardo Okamoto, ator da peça Eldorado, foi o primeiro a fazer uma proposta no sentido de pensar critérios. O ator identificou nos depoimentos a busca por uma temática, por algo que a obra pretendesse comunicar e acrescentou: “Se a pergunta para o público era o que nessa obra te toca, talvez a pergunta do público para os artistas seja: o que no mundo te toca?”.

A partir daí, no entanto, a conversa encaminhou-se para um diálogo sobre o público em si e não sobre seus parâmetros intuitivos de análise. Assim, falamos durante toda a tarde sobre formação de público. Já que o público não estava lá pra se defender, nada melhor do que falar dele. Avaliá-lo. Categorizá-lo. Desse modo, por um lado, tentamos sinceramente compreender a ausência de público – não só do debate crítico, mas do teatro em si – e, por outro lado, tentamos explicar capengamente nossa própria incapacidade de chegar às pessoas, às suas demandas evidentes (as profundas e verdadeiras, não as artificialmente criadas) e aquelas que estão por serem descobertas. Chegamos, enfim, à questão: falamos em formar o público para o teatro, mas para QUAL teatro? E, ainda, qual público? Há uma forma/fôrma? Seria possível falarmos também, talvez de maneira complementar, de formar um teatro para um público? Estamos falando aqui de concessões? De “diminuir” o teatro? Ou essa aproximação do público e de suas demandas pode ser mais complexa do que entendê-lo como massa que tem apenas alguns poucos desejos impostos pela propaganda e alguma pouca disciplina imposta pela educação defasada?

Quem vem primeiro: um público “de qualidade”, especializado em teatro; ou um teatro “de qualidade”, especializado em público? Os termos, claro, são toscos ainda. Redutores de certa forma. Mas, a partir dessas provocações, surgidas numa conversa carente de público, para onde podemos ir? Seria possível, a partir destas perguntas, ao menos superar o diagnóstico ainda mais tosco e mais comum de que o público é simplesmente despreparado para o teatro que, em si e a priori, é sempre maravilhoso?

Como extensão da temática do debate, que jamais pôde voltar à sua proposta inicial e permaneceu de olho no público, falou-se ainda do mítico “público de festival” – aqueles corpos estranhos que se materializam somente quando há festivais nas cidades e que, em seguida, misteriosamente, derretem (no caso do FIT de Rio Preto, parece provável). Como este também não é o foco deste relato (aí você pergunta: que inferno, nada é o foco deste texto enorme?), novamente, vamos às hipóteses rápidas que derivam desta questão: nós brasileiros estamos acostumados a dar mais valor a qualquer coisa que venha de fora (a menos que seja imigrante boliviano); mineiros só dão valor ao que vem de São Paulo; uberlandenses só dão valor ao que vem de Belo Horizonte; as peças fora do período do festival são ruins; se acabarmos com o festival, aí sim o público vai aprender que deve ir ao teatro o ano todo; o festival “forma” público para o “resto” das peças que serão encenadas ao longo do ano; o público que vai ao festival pode ser despertado para ir às peças depois do festival, mas também pode não ser; depois do festival, os teatros deixaram de ficar vazios para ficar meio-vazios (ou meio-cheios, depende de como você vê a vida). Tá bom, né?

O segundo dia de debate contou com a presença animadora de alunos de teatro vindos da Bahia, com apoio do Festival, para acompanhar as atividades. Ali pudemos ver algumas sementes da nossa proposta inicial, quando conseguimos, por minutos – poucos, insuficientes – ouvir as opiniões deles sobre as obras e ter tranquilidade para compreendê-las. Não foi possível, na ocasião, desenvolver os embriões que surgiam, uma vez que alguns discursos, mais legitimados e seguros, acabavam, naturalmente, por se sobrepor às opiniões dos alunos, sem dar chance de que o próprio aluno, ouvido e estimulado, definisse a conclusões suas, próprias, conhecendo todo o caminho de raciocínio percorrido para chegar a elas.

A experiência do Diálogos Críticos traz pra Bacante uma retomada de questões essenciais. Traz a reafirmação da escolha pela perspectiva do público e pela construção coletiva do pensamento crítico como prioridades. Traz a vontade de encontro com o público de teatro. Traz milhares de ideias no sentido de buscar alternativas para que os diálogos sobre a prática teatral – em festivais ou não – desrespeitem hierarquias de conhecimento legitimado, sejam livres, coletivos, abertos. E, por que não?, sejam divertidos! Lembram? A Bacante, quando nasceu, era um site de humor. A Bacante é um site de humor. Um coletivo de crítica E humor – juntos. Um coletivo virtual que, a partir deste novo caminho que começamos a construir, poderá expandir-se no presencial e ser expandido por ele.

A oportunidade de estar no Ruínas Circulares nos faz investigar nossas próprias ruínas. E as raízes. A ver o que virá das (re) descobertas…

Observação final ou O que talvez esteja antes, talvez seja parte

Em meio à edição coletiva deste texto, surgiu, na voz do Paulo Bio, um apontamento que também importa compartilhar: talvez, antes de discutirmos a “democratização” do pensamento crítico ou da discussão crítica sobre arte, seja necessário discutirmos a função objetiva da arte e do teatro. Com isso, fica exposto aqui o risco de, ao buscarmos ampliar a autonomia e despertar a vontade do público para fazer parte do debate crítico acerca da arte, fazermos somente o gesto de ampliar a mais pessoas o “aval” de opinar sobre arte, porém dentro do mesmo sistema de valores, que acabam por conceder à arte um valor em si, desvinculado de um valor objetivo. Neste sentido, talvez seja preciso pensar a formação crítica a partir de princípios que se assemelhem aos de Paulo Freire com relação à alfabetização – só vale a pena aprender a ler, se ao mesmo tempo em que se aprende a ler e utilizar palavras, se aprende a ler o mundo e a maneira como ele funciona; só vale a pena aprender a ler peças de teatro, se ao mesmo tempo em que se aprende a ler e utilizar critérios críticos, se aprende a ler a arte e a maneira como ela funciona.